戏曲和歌剧有什么本质的不同？花灯戏的分类

1、戏曲和歌剧有什么本质的不同？

另1方面，中国戏曲和西方歌剧又在演唱方法、发展特点、思想内容等方面存在着种种的不同。 　　其1，2者在唱法方面有着极大的不同。现代歌剧1般由宣叙调、咏叹调贯穿始终。剧中往往要穿插重唱、合唱、舞曲。 西方的声乐体系是按照演唱者的音域和演唱方法来划分成 “ 男高音 ” 、 “ 男中音 ” 、 “ 男低音 ” 、 “ 女高音 ” （包括 “ 戏剧女高音 ” 和 “ 花腔女高音 ” ）、 “ 女中音 ” 、 “ 女低音 ” 的。这个区分是由歌剧的作曲家来给予区别的，1个小伙子可能是由1位男低音演员来主唱的，也可能是由1位男高音或男中音演员来主唱的；而1位老人却也同样可能是要么由男低音来唱、男中音来唱或者是男高音来唱 …… 也就是说，1个剧中人的歌唱艺术风格，是由作曲家和演唱者来决定的。演员的演唱风格不是根据角色，而是根据曲子和自己演唱的 “ 声部 ” 来决定的。 　　而在中国的戏曲艺术里，演唱的声乐体系是完全不同的另1套 —— 演员的演唱区分不是根据演员音域的高低，而是根据角色 “ 行当 ” 的特点。每1个特定的 “ 行当 ” ，都有着自己的发声方法和演唱方法。 比如， 小生绝不是 “ 男高音 ” ；花脸也绝不是 “ 男低音 ” ，青衣不能作为 “ 女高音 ” ，老旦也不能作为 “ 女低音 ” 。任何1位演员，如果他掌握了这个 “ 行当 ” 的演唱风格与发声要领，那么他就可以演唱这个行当的角色：1个女演员可以按照花脸的演唱要领来唱好张飞，1个男演员也可以按照花旦的演唱要领来表演尤3姐。女演员演唱的男角色，给我们看到的是1个男性的人物，而不是 “ 女声 ” 表演；男演员演唱的女角色，给我们看到的也同样是真真正正的女人，而不会是 “ 男人装女人 ”—— 除非他是在表演 “ 女扮男装 ” 或 “ 男扮女装 ” 的人物。 由此可见，西方的歌剧与中国的戏曲是不同体系的戏剧，不能进行简单的类比。 　　其2，从发展特点上来说，中国戏曲种类在近千年中形成了丰富多样的剧种，除了久负盛名的京剧、 越剧、评剧、黄梅戏之外，还有沪剧、淮剧、吕剧、楚剧等十几种各有特色的地方剧种，它们彼此间有同有异，各有所长，在新时期取得了更大的发展。 　　中国戏曲发展出如此之多的地方剧种，和中国疆域广大、方言盛行是分不开的。可以想见，说粤语的地区要欣赏京味十足的京剧并不太容易，反过来也是1样。但这种不便也反过来推动了中国戏曲的百花齐放。 　　与中国戏曲的多种多样相比，西方歌剧的种类无疑是相对单1的。几百年来西方歌剧的发展并不在于种类的增加而在于体式的自我完善。意 大利歌剧在法国最先得到改造，而与法兰西的民族文化结合起来。吕利是法国歌剧（ “ 抒情悲剧 ” ）的奠基人，他除了创造出与法语紧密结合的独唱旋律外，还率先将芭蕾场面运用在歌剧中。在英国，普赛尔在本国假面剧传统的基础上，创造出英国第1部民族歌剧《狄东与伊尼阿斯》。在德、奥，则由海顿、狄特尔斯多夫、莫扎特等人将民间歌唱剧发展成德奥民族歌剧，代表作有莫扎特的《魔笛》等。至 18世纪，格鲁克针对当时那不勒斯歌剧的平庸、浮浅，力主歌剧必须有深刻的内容，音乐与戏剧必须统1，表现应纯朴、自然。他的主张和《奥菲欧与优丽狄茜》、《伊菲姬尼在奥利德》等作品对后世歌剧的发展有着很大的影响。19世纪以后，意大利的G.罗西尼、G.威尔迪、G.普契尼，德国的R.瓦格纳、法国的G.比才、俄罗斯的M.I.格林卡、M.P.穆索尔斯基、P.N.柴科夫斯基等歌剧大师都为歌剧的发展作出了重要贡献。成型于18世纪的 “ 轻歌剧 ” 已演进、发展成为1种独立的体裁。它结构短小、音乐通俗，除独唱、重唱、合唱、舞蹈外，还用说白。奥国作曲家索贝、原籍德国的法国作曲家奥芬巴赫是这1体裁的确立者。到了第1次世界大战后贝尔格又将无调性原则运用于歌剧创作中的，歌剧就这样1步步地发展、完善、成熟，发出夺目的光芒。 　　其3，由于民族和文化的缘故，中国戏曲和西方歌剧在题材、思想内容方面也有着较大的分歧。中国戏曲多取材于历史或文人创作，文学性和社会性很强，也很注重剧作的现实意义，在戏剧情节方面比较用心，像《西厢记》、《窦娥冤》都是情节复杂，引人入胜。而西方歌剧或取材于传说或为剧作家创作，比较而言情节的重要程度并不如歌唱，即使是1些经典的歌剧剧目也被认为在情节设置上简单而不太经得起推敲。在题材方面中国戏曲有才子佳人的爱情剧、帝王将相的驾头剧、朴刀杆棒的武打剧等多种题材，西洋歌剧则多以爱情为主题。

2、花灯戏的分类

。

3、结合作品说说歌剧与中国戏曲的异同

戏剧是1种历史悠久的艺术形式，它通过演员的台词、唱词、动作等方式来塑造人物形象，突出基本矛盾，推动情节发展，有着独特的艺术魅力。在中国，戏曲艺术有着上千年的发展历史，形成了特有的体制特色；在西方，歌剧作为高雅艺术的代表深受人们喜爱。本文试从文体学角度，对中国戏曲和西方歌剧加以比较，总结归纳它们的异同之处。 　　让我们1起来对中国戏曲及西方歌剧作1下简单的回顾： 　　中国戏曲，是1种综合舞台艺术样式。它的特点是将众多艺术形式，以1种标准聚合在1起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。这些形式主要包括：诗、乐、舞。诗指其文学，乐指其音乐伴奏，舞指其表演。此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面。而这些艺术因素在戏曲中都为了1个目的，即演故事；都遵循1个原则，即美。中国戏曲之特点，1言以蔽之， “ 谓以歌舞演故事也 ” （王国维语）。戏曲与话剧，均为戏剧之属，都要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现1定长度的故事情节。所不同者，戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即歌舞的手段。也即人们所熟知的 “ 唱、念、做、打 ” 。 　　中国戏曲的表现生活，运用了1种 “ 取其意而弃其形 ” 的方式，如中国画之写意山水，用纵横的笔势去体现生活中1切美好的事物。所以，戏曲舞台上才有了红脸的关羽，白脸的曹操；有了长歌当哭，长袖善舞；有了无花木之春色，无波涛之江河。中国戏曲作为1种舞台艺术，需要面对1个舞台之狭小与生活之博大的矛盾。戏曲并没有象话剧那样用 “ 31律 ” 的原则对生活进行挤压以便于表现。而是运用虚拟的手段，制造弹性的时空，又借助于演员生动的表演和观众的想象与理解，来完成对阔大天地的描画。所以，戏曲可以在明亮的灯光下制造出黑夜的假象，可以在空旷的舞台上驭马行舟。 　　西方歌剧则 是1门花资不匪 , 由音乐 、诗歌 、戏剧 、舞蹈等构成的综合艺术, 音乐是其中最重要的戏剧元素 。歌剧宜长可短, 既可以是1出悲剧, 也可以是1本诙谐剧. 歌剧可全场皆唱, 亦可局部歌唱. 歌剧音乐也许非常简洁而曲调优美, 也可处理得高度复杂化. 追溯古希腊和罗马时代，西方歌剧已具雏形 ，主要以清唱悲剧的形式，向民众灌输道德教育。而歌剧真正引人瞩目之地 ，则是 16 世纪文艺复兴时期的意大利；全世界第1 部对外公演的歌剧是写于1660 年的 <<尤利迪斯 >>。从此，从意大利流泻出来的新颖、高雅的歌剧，很快就蔓延开了， 欧洲是被歌剧征服的第1个大陆版块 。 接着，歌剧继续蔓延 ，横贯美国 ，落户新西兰，1步步走向国际化。 发展到 现代，歌剧的形式更是名目繁多、大小不1，歌剧的形式也从简到繁不断发展。 　　从文体特征角度来看，中国的戏曲与西方歌剧有着很多共同特点：第1，2者都是歌、舞、戏3种艺术形式的有机综合；第2，都是以唱词为主来表现戏剧内容，推动剧情的发展；第3，由于演出时间、空间的局限，戏曲和歌剧的剧情结构都较为单纯、集中、完整，注意突出情节的主线。这是2者同为戏剧体裁、舞台艺术而形成的共同特征。无论是在戏曲还是歌剧中，观众都能通过演员的唱词体会人物的情感世界，感受作品的意境韵味，根据歌舞的艺术规律来体会和把握全剧的韵律和节奏，深入理解剧作的思想主题，创作性地体验真实丰富的情感。 　　另1方面，中国戏曲和西方歌剧又在演唱方法、发展特点、思想内容等方面存在着种种的不同。 　　其1，2者在唱法方面有着极大的不同。现代歌剧1般由宣叙调、咏叹调贯穿始终。剧中往往要穿插重唱、合唱、舞曲。 西方的声乐体系是按照演唱者的音域和演唱方法来划分成 “ 男高音 ” 、 “ 男中音 ” 、 “ 男低音 ” 、 “ 女高音 ” （包括 “ 戏剧女高音 ” 和 “ 花腔女高音 ” ）、 “ 女中音 ” 、 “ 女低音 ” 的。这个区分是由歌剧的作曲家来给予区别的，1个小伙子可能是由1位男低音演员来主唱的，也可能是由1位男高音或男中音演员来主唱的；而1位老人却也同样可能是要么由男低音来唱、男中音来唱或者是男高音来唱 …… 也就是说，1个剧中人的歌唱艺术风格，是由作曲家和演唱者来决定的。演员的演唱风格不是根据角色，而是根据曲子和自己演唱的 “ 声部 ” 来决定的。 　　 而在中国的戏曲艺术里，演唱的声乐体系是完全不同的另1套 —— 演员的演唱区分不是根据演员音域的高低，而是根据角色 “ 行当 ” 的特点。每1个特定的 “ 行当 ” ，都有着自己的发声方法和演唱方法。 比如， 小生绝不是 “ 男高音 ” ；花脸也绝不是 “ 男低音 ” ，青衣不能作为 “ 女高音 ” ，老旦也不能作为 “ 女低音 ” 。任何1位演员，如果他掌握了这个 “ 行当 ” 的演唱风格与发声要领，那么他就可以演唱这个行当的角色：1个女演员可以按照花脸的演唱要领来唱好张飞，1个男演员也可以按照花旦的演唱要领来表演尤3姐。女演员演唱的男角色，给我们看到的是1个男性的人物，而不是 “ 女声 ” 表演；男演员演唱的女角色，给我们看到的也同样是真真正正的女人，而不会是 “ 男人装女人 ”—— 除非他是在表演 “ 女扮男装 ” 或 “ 男扮女装 ” 的人物。 由此可见，西方的歌剧与中国的戏曲是不同体系的戏剧，不能进行简单的类比。 　　其2，从发展特点上来说，中国戏曲种类在近千年中形成了丰富多样的剧种，除了久负盛名的京剧、 越剧、评剧、黄梅戏之外，还有沪剧、淮剧、吕剧、楚剧等十几种各有特色的地方剧种，它们彼此间有同有异，各有所长，在新时期取得了更大的发展。 　　中国戏曲发展出如此之多的地方剧种，和中国疆域广大、方言盛行是分不开的。可以想见，说粤语的地区要欣赏京味十足的京剧并不太容易，反过来也是1样。但这种不便也反过来推动了中国戏曲的百花齐放。 　　与中国戏曲的多种多样相比，西方歌剧的种类无疑是相对单1的。几百年来西方歌剧的发展并不在于种类的增加而在于体式的自我完善。意 大利歌剧在法国最先得到改造，而与法兰西的民族文化结合起来。吕利是法国歌剧（ “ 抒情悲剧 ” ）的奠基人，他除了创造出与法语紧密结合的独唱旋律外，还率先将芭蕾场面运用在歌剧中。在英国，普赛尔在本国假面剧传统的基础上，创造出英国第1部民族歌剧《狄东与伊尼阿斯》。在德、奥，则由海顿、狄特尔斯多夫、莫扎特等人将民间歌唱剧发展成德奥民族歌剧，代表作有莫扎特的《魔笛》等。至 18世纪，格鲁克针对当时那不勒斯歌剧的平庸、浮浅，力主歌剧必须有深刻的内容，音乐与戏剧必须统1，表现应纯朴、自然。他的主张和《奥菲欧与优丽狄茜》、《伊菲姬尼在奥利德》等作品对后世歌剧的发展有着很大的影响。19世纪以后，意大利的G.罗西尼、G.威尔迪、G.普契尼，德国的R.瓦格纳、法国的G.比才、俄罗斯的M.I.格林卡、M.P.穆索尔斯基、P.N.柴科夫斯基等歌剧大师都为歌剧的发展作出了重要贡献。成型于18世纪的 “ 轻歌剧 ” 已演进、发展成为1种独立的体裁。它结构短小、音乐通俗，除独唱、重唱、合唱、舞蹈外，还用说白。奥国作曲家索贝、原籍德国的法国作曲家奥芬巴赫是这1体裁的确立者。到了第1次世界大战后贝尔格又将无调性原则运用于歌剧创作中的，歌剧就这样1步步地发展、完善、成熟，发出夺目的光芒。 　　其3，由于民族和文化的缘故，中国戏曲和西方歌剧在题材、思想内容方面也有着较大的分歧。中国戏曲多取材于历史或文人创作，文学性和社会性很强，也很注重剧作的现实意义，在戏剧情节方面比较用心，像《西厢记》、《窦娥冤》都是情节复杂，引人入胜。而西方歌剧或取材于传说或为剧作家创作，比较而言情节的重要程度并不如歌唱，即使是1些经典的歌剧剧目也被认为在情节设置上简单而不太经得起推敲。在题材方面中国戏曲有才子佳人的爱情剧、帝王将相的驾头剧、朴刀杆棒的武打剧等多种题材，西洋歌剧则多以爱情为主题。 　　以上是对中国戏曲和西方歌剧种种特点做出的比较。因所知有限，难免有疏漏及错误之处，望老师指正。中国戏曲与西方歌剧有相同的文体特色也有不同的个性特征，但很难下结论说2者孰优孰劣，因为2者都有着不朽的艺术魅力，分别是东西方文明史上的璀璨明珠。

4、秧歌的来历，或者是关于他的资料？

秧歌舞，又称扭秧歌，历史悠久，是我国最具代表性的其中1种民间舞蹈形式，也是1种民间广场中独具1格的集体歌舞艺术，也因扭秧歌舞姿丰富多彩，深受农民欢迎而热闹非凡。秧歌舞具有自己的风格特色，1般由舞队十多人至百人组成，扮成历史故事、神话传说和现实生活中的人物边舞边走，随着鼓声节奏，善于变换各种队形，再加上舞姿丰富多彩，深受广大观众的欢迎。 　　据《中国戏曲剧种大辞典》，从秧歌发展、演变成的戏曲剧种，在全国剧种中所占的比例之高，是相当惊人的。可以说，秧歌为百戏之源。 　　秧歌的历史 　　按《柳边纪略》的记载，秧歌的演出时间是在元宵节夜晚，有1装扮“持伞灯卖膏药者”为前导，后面跟着34名“童子”装扮的妇女，又有34名假扮的“参军”，他们手中，都持“尺许长”的“两圆木”。秧歌表演中有少数民族的成份，最迟在元代已经形成。 民国河北《沧县志》提供的资料信息价值应引起足够的重视。其1，它怀疑秧歌“命名之义”乃“南人种稻插秧而歌”，并提示出“秧歌”的另1名称——“阳歌”。其2，它具体描述了与东北秧歌大同而小异的华北秧歌的形式特征，其中各角色的装扮和所持道具最值得注意。例如，“公子”所持的“乐子”，上可联系到宋杂剧中“竹竿子”的形制、作用，下可牵涉到“落子”（评剧）的形成，是解决戏曲史上有关问题的重要资料。至于“长袍短褂，皂靴羽缨”，亦当是少数民族的装束。 　　起源 　　秧歌起源于插秧耕田的劳动生活，它又和古代祭祀农神祈求丰收，祈福禳灾时所唱的颂歌、禳歌有关，并在发展过程中不断吸收农歌、菱歌（民歌的1种形式）、民间武术、杂技以及戏曲的技艺与形式，从而由1般的演唱秧歌发展成为民间歌舞，至清代，“秧歌”已在全国各地广泛流传。为示区别，人们常把某地区或形式特征冠于前面。如“鼓子秧歌”（山东）、“军庄秧歌”（河南）“陕北秧歌”、“地秧歌”（河北、北京、辽宁）、“满族秧歌”、“高跷秧歌”等；而南方的“花鼓”、“花灯”、“采茶”以及广东与香港流行的“英歌”，其名称虽异,但都属于“秧歌”这1类型，是从“秧歌”中派生出来的形式。 　　解放前的秧歌 　　解放前农村秧歌又扭又唱，又叫唱秧歌；农村秧歌游屯串村，又叫“跑秧歌”；城镇秧歌光扭不唱，又叫“扭秧歌”。 解放前的秧歌队全是男的，2人1小组，1个“上装”（扮女的，又叫“包头的”），1个“下装”（扮男的，又叫“斗丑的”），叫做“1副架”。4人1大组（两副架），叫“1棒鼓”。在秧歌队中“头棒鼓”“2棒鼓”“3棒鼓”……排列有序，每人都有固定的位置。“头棒鼓”是全队扭唱技艺最高的，“2棒鼓”次之，“3棒鼓”更次之。秧歌队的领头带队的戴文生巾，披斗蓬，持折扇，只他1人没有“上装”搭配，故称“傻公子”，又叫“拉衫的”。秧歌队的排尾叫“老坐子”，也是1副架：“上装”是1个扮相刁泼的老太太，手拿两根棒棰，耳戴红辣椒；“下装”是1个扮相滑稽的老头，驼背，拄拐杖。秧歌队中也有扮故事中人物的，如青蛇、白蛇、猪8戒、孙等。秧歌队大的67十人，小的23十人。 　　解放后的秧歌 　　解放后的秧歌淘汰了“傻公子”、“老坐子”、“1副架”和“1棒鼓”，淘汰了男扮女装，男的扮男的，女的扮女的，无论城乡都是只扭不唱。唯有“军庄秧歌”（河南）还是以扭，跑，唱于1身的圈套秧歌！。

5、京剧里男扮女装的角色叫什么?

旦，戏曲表演行当类型之1，女角色之统称。按扮演人物的年龄、身份、性格及其表演特点，大致可分为正旦、花旦、贴旦、闺门旦、武旦、老旦和彩旦7种类型。

1、正旦原为北杂剧行当名，泛指旦中正角，不表现确定的性格特征。

2、花旦与正旦相对照，花旦扮演性格活泼明快或泼辣放荡的青年或中年女性，并常带喜剧色彩。

3、贴旦简称贴，有时简写成占。南戏和北杂剧皆有此名，为旦中副角，意为旦之外再贴1旦，不表现确定的性格特征。

4、闺门旦扮演少女。北杂剧有“闺怨杂剧”1类，是表现青春少女闺怨恋情的剧目，剧中的少女当为闺门旦的最初形态。

5、武旦扮演擅长武艺的女性形象。按扮演人物的身分和技术特点，又分刀马旦和武旦两种类型。

6、老旦扮演老年妇女。

7、彩旦1作丑旦、丑婆子，秦腔里也称之为媒旦。扮演女性中的喜剧或闹剧人物，实为女丑，故常由丑行兼扮。扩展资料旦角名人

1、梅兰芳（1894年10月22日－1961年8月8日），名澜，又名鹤鸣，乳名裙姊，字畹华，别署缀玉轩主人，艺名兰芳，清光绪2十年（1894年）出生于北京，祖籍江苏泰州。中国京剧表演艺术大师。

2、尚小云（1900年1月7日-1976年4月19日），名德泉，字绮霞。出生于河北邢台市南宫市。1900年1月7日出生。著名京剧表演艺术家， 著名京剧旦角，著名京剧演员，是中国具有深远影响的京剧表演艺术大师，中国现代京剧代表人物之1，尚派艺术的创始人。是京剧“4大名旦”之1。

3、程砚秋（1904年1月1日-1958年3月9日），男，原名承麟，满族索绰罗氏，满洲正黄旗人。北京人，后改为汉姓程，初名程菊侬，后改艳秋，字玉霜。1932年起更名砚秋，改字御霜。著名京剧表演艺术家，著名京剧旦角，著名京剧艺术大师，著名京剧演员，4大名旦之1，程派艺术的创始人。参考资料来源：百度百科-旦。

6、正月十5吃元宵的来历是什么?秧歌的来历?

元宵节吃汤圆的来历 相传汉武帝时宫中有1位宫女，名叫“元宵”，长年幽于宫中，思念父母，终日以泪洗面。大臣东方朔决心帮助她，于是对汉武帝谎称，火神奉玉帝之命于正月十5火烧长安，要逃过动难，唯1的办法是让“元宵姑娘”在正月十5这天作很多火神爱吃的汤圆 ，，并由全体臣民张灯供奉。武帝准凑，“元宵姑娘”终于见到家人。此后，便形成了元宵节。 关于元宵节习俗的形成，说法颇多，但1般变为在汉代就初具雏形。史载汉武帝的时候，汉室要祭祀1位叫"太1"的神明。据称泰1是当时相当显赫的1位神明，地位在5帝之上，并有恩于汉帝，所以受到的奉祀比较隆盛。相传另1位汉室皇帝汉文帝也和元宵节有关。 元宵又叫汤圆，历史上还有许多别称 “面茧、粉果、元宝、汤 饼、圆不落角”等等，直至明永乐年间才被正式定名为“元宵”.元宵分有馅，无馅两种。无馅的个小，味甜，以白糖、桂圆、桂花、藕丁、蜜饯为佐料，又称“珍珠汤圆”，有馅的个大，状如核桃。北方元宵多为甜馅，有白糖、豆 沙、芝 麻、山楂等类，南方的则甜、咸、荤、素皆有，尤以宁波汤圆，贵阳吴家汤圆著称。 秧歌舞，又称扭秧歌，历史悠久，是我国最具代表性的其中1种民间舞蹈形式，也是1种民间广场中独具1格的集体歌舞艺术，也因扭秧歌舞姿丰富多彩，深受农民欢迎而热闹非凡。秧歌舞具有自己的风格特色，1般由舞队十多人至百人组成，扮成历史故事、神话传说和现实生活中的人物边舞边走，随着鼓声节奏，善于变换各种队形，再加上舞姿丰富多彩，深受广大观众的欢迎。 　　据《中国戏曲剧种大辞典》，从秧歌发展、演变成的戏曲剧种，在全国剧种中所占的比例之高，是相当惊人的。可以说，秧歌为百戏之源。 　　秧歌的历史 　　按《柳边纪略》的记载，秧歌的演出时间是在元宵节夜晚，有1装扮“持伞灯卖膏药者”为前导，后面跟着34名“童子”装扮的妇女，又有34名假扮的“参军”，他们手中，都持“尺许长”的“两圆木”。秧歌表演中有少数民族的成份，最迟在元代已经形成。 民国河北《沧县志》提供的资料信息价值应引起足够的重视。其1，它怀疑秧歌“命名之义”乃“南人种稻插秧而歌”，并提示出“秧歌”的另1名称——“阳歌”。其2，它具体描述了与东北秧歌大同而小异的华北秧歌的形式特征，其中各角色的装扮和所持道具最值得注意。例如，“公子”所持的“乐子”，上可联系到宋杂剧中“竹竿子”的形制、作用，下可牵涉到“落子”（评剧）的形成，是解决戏曲史上有关问题的重要资料。至于“长袍短褂，皂靴羽缨”，亦当是少数民族的装束。 　　起源 　　秧歌起源于插秧耕田的劳动生活，它又和古代祭祀农神祈求丰收，祈福禳灾时所唱的颂歌、禳歌有关，并在发展过程中不断吸收农歌、菱歌（民歌的1种形式）、民间武术、杂技以及戏曲的技艺与形式，从而由1般的演唱秧歌发展成为民间歌舞，至清代，“秧歌”已在全国各地广泛流传。为示区别，人们常把某地区或形式特征冠于前面。如“鼓子秧歌”（山东）、“军庄秧歌”（河南）“陕北秧歌”、“地秧歌”（河北、北京、辽宁）、“满族秧歌”、“高跷秧歌”等；而南方的“花鼓”、“花灯”、“采茶”以及广东与香港流行的“英歌”，其名称虽异,但都属于“秧歌”这1类型，是从“秧歌”中派生出来的形式。 　　解放前的秧歌 　　解放前农村秧歌又扭又唱，又叫唱秧歌；农村秧歌游屯串村，又叫“跑秧歌”；城镇秧歌光扭不唱，又叫“扭秧歌”。 解放前的秧歌队全是男的，2人1小组，1个“上装”（扮女的，又叫“包头的”），1个“下装”（扮男的，又叫“斗丑的”），叫做“1副架”。4人1大组（两副架），叫“1棒鼓”。在秧歌队中“头棒鼓”“2棒鼓”“3棒鼓”……排列有序，每人都有固定的位置。“头棒鼓”是全队扭唱技艺最高的，“2棒鼓”次之，“3棒鼓”更次之。秧歌队的领头带队的戴文生巾，披斗蓬，持折扇，只他1人没有“上装”搭配，故称“傻公子”，又叫“拉衫的”。秧歌队的排尾叫“老坐子”，也是1副架：“上装”是1个扮相刁泼的老太太，手拿两根棒棰，耳戴红辣椒；“下装”是1个扮相滑稽的老头，驼背，拄拐杖。秧歌队中也有扮故事中人物的，如青蛇、白蛇、猪8戒、孙悟空等。秧歌队大的67十人，小的23十人。 　　解放后的秧歌 　　解放后的秧歌淘汰了“傻公子”、“老坐子”、“1副架”和“1棒鼓”，淘汰了男扮女装，男的扮男的，女的扮女的，无论城乡都是只扭不唱。唯有“军庄秧歌”（河南）还是以扭，跑，唱于1身的圈套秧歌！。