举例谈谈中国古代戏曲的艺术特色,谁知道有什么好听的中国古代戏曲，要中国戏曲，什么剧都可以，要有故事情节哟！

1、举例谈谈中国古代戏曲的艺术特色

中国是1个戏剧大国，在360万平方公里的土地上分布和活跃着300多个剧种，它们各有渊源，各具特色，各显魅力，可以说是群花兢放，争奇斗艳，色彩纷呈。 　　

1、博大精深的京剧艺术。 　　京剧是中国的国剧，历史悠久，源远流长，在它形成和发展的200多年里，不仅继承昆曲、徽剧、汉剧的传统，又广泛吸收京腔、梆子、秦腔、川剧等地方戏和曲艺、杂技、舞蹈等姊妹艺术的营养，成为1种集中体现中国戏曲艺术特色和中国观众审美心理，覆盖面最广的剧种。京剧的特点，除了它的“湖广音”、“中州韵”的音韵系统以及1些表演程式以外，其基本的艺术特点和其他许多剧种都是相通的，概括地讲有以下4个方面： 　　（1）既有程式，又有自由。 　　程式是中国戏曲艺术表演的重要手段，是中国戏曲所特有的。在戏曲舞台上，所有的表演都必须遵循1定的程式。京剧艺术的程式可以说是无处不在，这种程式是经过历代演员在长期的艺术实践中积累形成，它来源于生活又高于生活。优秀的演员既遵循程式，又能驾驶程式，灵活地运用程式，以至突破发展、创造程式。正如前苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基所说：“中国剧的表演，是1种有规则的自由动作。”他说的规则就是程式。在程式方面我们举几个例子，比如“趟马”就是1程表演程式，又叫“马趟子”。演员右手执鞭，通过圆场、转身、勒马、3打马（表示摧马加鞭）等身段动作，配合快速的锣鼓节奏，表示策马疾弛的情景。再如“起霸”，是表现武将整盔束甲，准备上阵的情景，主要由3抬腿、云手、踢腿、整袖、紧甲等基本动作结合而成，给人1种战斗即将开始的气氛。另外如大家熟悉的“跑圆场”、“耍下场”、“劈叉”、“摔僵尸”、以至吃饭、睡觉、喝酒、读书、写字、开门、关门、喜、怒、哀、乐等都有程式。演员熟悉和掌握了这些程式，又不被程式所束缚，就可以充分利用程式创造出富于个性的舞台艺术形象。 　　（2）高度综合，众美皆备。 　　戏曲是1门综合艺术，她不象歌剧那样基本上是只歌不舞；又不象芭蕾舞那样只舞不歌；也不象话剧那样只说不唱。中国戏曲是载歌载舞，有情节，有故事，近代大学问家王国维给戏曲下的定义就是：以歌舞演故事。戏曲的基本表现手段是“唱念做打”，称之为“4功”。这“4功”是在传统戏曲的程式基础上，不断吸收舞蹈、杂技、武术、曲艺以及话剧、电影的表现方法，生动传神地表现剧中人物的动作和心理活动。比如《贵妃醉酒》里的杨贵妃，在百花亭设筵，欲与唐明皇同乐，但久候不至，后知明皇驾往别宫，于是独饮大醉，边舞边唱，把她那醉态和企盼悲怨的感情表现得淋漓尽致。还有《昭君出塞》1路上王昭君边舞边唱，通过大开大阖的舞蹈动作，把她那思念家乡和无限悲愤的心情刻画得淋漓尽致。再有根据莎士比亚名剧改编的《麦克白夫人》，麦克白夫人帮助丈夫杀害了老王，虽然她当上了王后，但心理受到极大的谴责和刺激，最后精神分裂而死。这个戏就吸收了很多其他艺术的营养。 　　（3） 虚拟写意，追求神似。 　　虚拟性是中国戏曲的重要艺术路径，也是她与话剧、电影等艺术形式的重要区别。西方戏剧是写实性的，以摹仿为基础，力求接近显示现实。而中国戏曲是写意性的，它以虚拟为基础，以虚为主，以虚代实，虚实结合，追求神似。它只用很少的道具，主要通过演员的表演来刻画人物、表现故事。比如涉水行船，舞台上既没有船也没有水，演员以桨表示船，完全靠表演给人以人在舟中行的感觉。比如《打渔杀家》中萧恩和萧桂英，都有乘船的戏。演员各执1支木桨，1高1低、1起1伏表示上船下船；1前1后、1左1右表示船在风浪中行进。再如表现骑马，台上也没有马，演员手执马鞭，以鞭表示马，左腿微抬，右腿轻跨，马鞭1举，表示上马；执鞭而舞（“趟马”）表示骑马奔驰；持鞭不舞，表示牵马而行。现代京剧《智取威虎山》剧中杨子荣“打虎上山”1场就是以1根马鞭表示骑着青鬃马驰骋在林海雪原。还有车和轿，在舞台就用两面车旗代替，而剧中的门、窗、楼梯等，则全靠演员的表演，让观众感到这些东西的真实存在。 　　京剧《拾玉镯》演的是少女孙玉娇在家门口遇见小生傅朋，互相产生恋情，傅朋临去丢下1只玉镯作为信物，此事恰被刘媒婆看到的故事。剧中孙玉娇纳鞋底、赶鸡、喂鸡、出门、进门以及拾玉镯的表演集中体现了戏曲虚拟化和传神的表演特色。 　　（4）极度夸张，美伦美奂。 　　戏曲是夸张的艺术，戏曲舞台人物造型和形象动作非常夸张，这种夸张遵循美的创造原则，极富欣赏性。比如戏曲演员的化妆就最具有夸张性和装饰性，尤其是净行的化妆独具特色，比如红脸代表忠勇、正义，如关羽、姜维等；黑脸代表刚烈、正直或勇猛，如包公、张飞、李逵等；黄脸代表凶狠、残暴，如典韦、姬僚等；兰色、绿色代表勇猛、强悍、粗豪、暴躁，如马武、单雄信等，紫色代表沉勇、果敢，如专诸、常遇春等；白色代表阴险、奸诈，如曹操、董卓等；金色、银色代表神仙、妖怪，如2郎神、金钱豹等。净行的唱也很夸张，用大嗓，黄钟大吕，气势磅礴，顿挫激越。比如包拯，他画黑脸，表示他的正直、坚毅、刚烈，他的额上又画1个月芽，象征他夜断阴，昼断阳，包公的唱腔也很有特色，感染力很强。 　　京剧艺术特色简单概括以上几个方面，下面再简要介绍几种地方戏，看看它们各有什么特点。 　　

2、清新流畅的评剧。 　　评剧是中国第2大剧种，在上世纪6十年代影响几乎超过京剧，其流行的剧目和唱段风靡大江南北几乎家家传唱。评剧起源于河北省唐山1带，最初叫莲花落，后经成兆才、月明珠等大师的改造和创作，又吸收“蹦蹦”（东北2人转）的营养，到9·18事变之后最后形成评剧。评剧有几个特色，1是平民化、通俗化、雅俗共赏。逝生1百年来，它始终保持着来自生活的鲜活与真纯，它的演唱流畅活泼，有真情，有真趣，比如《刘巧儿》中“刘巧儿自幼儿许配赵家”1段，唱的是刘巧儿不满意父亲为她包办的婚姻，争取婚姻自由，她自己在劳模大会选中了意中之人，向往以后美好生活的心情。这段唱听起来象说话1样，非常自然，非常亲切。第2个特点是使用普通话。这在中国的戏曲中是极特殊的，也是唯1的，这也是评剧和京剧、越剧、黄梅、豫剧等最显著的区别。3是表演灵活，既夸张又生活化。比如《杨3姐告状》中的“跑驴”1场。剧中高贵和给外甥高占英出主意害死了杨2姐，杨3姐替姐申冤告状，高贵和预感案子要发，携带老婆费氏逃往关外躲避，这是他们逃跑的表演。 　　

3、高亢激越的河北梆子。 　　河北梆子源于河北省保定。其特色是高亢激越，善于表现慷慨悲壮的情绪，清末民初河北梆子在中国北方的影响1度与京剧并驾齐驱，有少数演员甚至走进宫廷，为慈禧太后唱过“堂会”。1948年前后1度走入低谷，许多演员改学京剧或评剧。现在河北梆子在京、津、冀还有广泛的影响，代表剧目有《蝴蝶杯》、《秦香莲》、《王宝钏》、《金水桥》等。 　　

4、优美亲切的黄梅戏。 　　黄梅戏也称“黄梅调”，流行于安徽、江西、湖北等地区，源于湖北黄梅1带的采茶歌，后来形成民小戏，长期在安庆1带地区流行，黄梅戏的成长发展与1个代表人物密不可分，那就著名艺术家严凤英。严凤英在黄梅戏的声腔和表演艺术上做出了突出的贡献，她上演的〈〈天仙配〉〉、〈〈女驸马〉〉、〈〈牛郎织女〉〉、〈〈夫妻观灯〉〉等风靡全国，使黄梅戏由地方小戏成为具有全国影响的1个剧种。黄梅戏的表演贴近生活，唱腔韵味清新，旋律优美，自然流畅。黄梅戏和评剧有1个相同之点都是好听、好记、好学。 　　

5、粗犷豪放的川剧。 　　川剧发源于4川，是由外省传入的昆腔、高腔、胡琴、弹戏和4川本地的灯戏5种声腔艺术相融合形成的。川腔的特点是生活气息浓厚，幽默风趣，唱腔高亢有力，粗犷豪放。 　　川剧的表演也有独到之处，其水油、道袍、扇子、手帕的表演都十分精美，特别值得1提的是它的“变脸”艺术，堪称世界1绝。这种绝招对外是绝对保密的。 　　

6、韵味独特的豫剧。 　　俗称河南梆子，以河南的地方语言为基调，无论是念还是唱，都有极浓重的河南地方味道。豫剧起源于河南，流行于河南、陕西、甘肃、山西、河北、安徽1带。豫剧通俗易懂，善于表现生活中的细小情调。豫剧名家有陈素珍、常香玉、崔兰田、马金凤等，都有独特的演唱风格。豫剧经常上演的剧目有《大祭桩》、《穆桂英挂帅》、《花木兰》、《打金枝》、《朝阳沟》、《红娘》等，尤以常香玉的〈〈花木兰〉〉、马金凤的〈〈穆桂英挂帅〉〉和现代戏〈〈朝阳沟〉〉影响最大。

2、谁知道有什么好听的中国古代戏曲，要中国戏曲，什么剧都可以，要有故事情节哟！

越剧《梁祝》京剧《失空斩》昆曲《牡丹亭》黄梅戏《天仙配》。。。

3、中国戏曲主要指什么?

戏剧是综合性艺术。中国古代戏曲与诗、词、文、赋等文学体裁不同的是：戏曲既作为阅读的文本存在（“案头之作”），包括剧本的情节、结构、关目、宫调、曲牌、文辞、声韵等方面；又有着复杂的艺术形式（“场上之戏”），包括唱、念、做、打以及舞台布景、音乐伴奏等，是1门综合性的艺术。因此，戏曲从萌芽到成熟是1个漫长而复杂的历史过程，中国戏曲被称为“晚熟”的艺术。它发端于先秦两汉，酝酿于隋唐，形成于宋金，繁荣兴盛于元，发展演变于明清。直到今天，中国戏曲发展为以国剧——京剧为代表，由众多地方戏曲组成的戏曲大家庭，仍然丰富着人们的文化生活，为大家带来无穷乐趣。而昆曲，也被列为“世界非物质文化遗产”，成为人类艺术殿堂的瑰宝。 古代戏曲的起源 古代戏曲是我国传统文化的重要组成部分，也被称为世界3大戏剧艺术之1。同时，戏曲在我国文学艺术园地中也占有重要的地位。我们常说，唐诗、宋词、元曲、明清小说，它们分别代表了各个时代最杰出的文学艺术成就。元代是中国古代戏曲的黄金时代，但中国古代戏曲并非是元代1个时期的艺术，它的萌芽、生长、繁荣，贯通了中国上下5千年的历史。 中国古代戏曲的发展大体有两条线索，1是从原始社会的巫术表演、西周末年的俳优滑稽表演到西汉百戏中的角抵戏，再到唐代的参军戏，故事表演日渐丰富，逐渐成为戏剧的主体。另1条是由原始歌舞到汉魏隋唐的代面、钵头、踏摇娘等歌舞戏演出，使得民间歌舞艺术获得极大的发展，为戏曲宫调、曲牌、声韵的成熟提供了有益的借鉴。宋金时期是戏曲发展的关键时期。 我们追述戏曲的源头，往往要提及“优孟衣冠”。优孟是战国时期楚国人，他是1名职业演员，与当时的楚相孙叔敖相识。孙叔敖生前为官廉洁，没有积攒下什么财产。他去世前叮嘱儿子，如果有1天家里穷得过不下去了，就去找优孟想办法。果然，孙叔敖的妻儿在他去世后生活贫困，他的儿子靠打柴为生。1天，孙叔敖的儿子路遇优孟，将自己的生活状况和父亲的遗言告诉了他。优孟按照孙叔敖生前的模样装扮起来，经过1段时间的排练，与孙叔敖生前的言谈举止1模1样了，就去见楚王。楚王看到孙叔敖“重生”，非常惊讶，请他再来做宰相。优孟说，我要回家和老婆商量1下再说。过了几天，他答复楚王说，我的太太说了，不能做楚国的相。楚王问为什么，优孟说，你没看见孙叔敖的先例吗？生前为楚国办了那么多大事情，死后儿子靠打柴为生，又有什么好处呢？于是楚王下令，给孙叔敖的儿子许多封地，让忠臣的后代过上了衣食无忧的生活。这就是为后人津津乐道的“优孟衣冠”的典故。 元代杂剧与体制 元代是我国戏曲繁荣兴盛的时期。元代戏曲主要分为杂剧和南戏两大类，2者各有自己的发展轨迹。元杂剧继承了宋金杂剧、诸宫调等表演艺术的优点，形成了自己的艺术特色。南戏起源于温州等东南沿海1带，又叫“温州杂剧”或“永嘉杂剧”。宋元南戏的代表作为“荆、刘、拜、杀”，成就最高的是《琵琶记》。由于南戏在元代前期处于发展的薄弱阶段，还不能与杂剧1争高下，所以代表元代最高文学成就的是元杂剧。 元杂剧有完整的艺术形态，剧本主要由唱曲、宾白和表演3部分组成。在体制上，元杂剧以“折”为单位，1本通常为4折，个别也有1本5到6折的。此外每本还加有1场或两场戏，称为“楔子”，位置或在折前或在两折之间，用来介绍人物、情节等。每本在结尾时有1对或两对对子，称为“题目正名”，如“秉鉴持衡廉访法，感天动地窦娥冤”。在音乐方面，元杂剧有严格的规定，1折戏只用1套曲子，由同1宫调的不同曲子组成，而且同1套曲子的排列顺序也比较固定。元杂剧用北曲演唱，乐器主要使用琵琶等弦乐，风格豪放激越。在角色设置上，元杂剧角色分为3大类：末类、旦类、净类，1本戏中只由1人主唱，由正末演唱的戏称为“末本戏”，由正旦演唱的戏称为“旦本戏”。元杂剧中用“科范”来规定动作表情或指示舞台效果，简称“科”。 南戏的体制大为不同。不称“折”而称“出”，1般1部戏有几十出，规模宏大，能够演出曲折的故事。1般由“副末开场”，介绍剧情大意。音乐1般用南方的音乐，但在后期也吸收北方的音乐成分。演唱不限于1人，有独唱、对唱、合唱、轮唱等不同的演唱方式。他的动作表情和舞台提示叫“介”，不叫“科”。南戏善于讲述家庭和爱情故事，较少历史、公案之作。 在元代近百年的时间里，北杂剧创作风靡全国，作家云起，涌现出1批成就卓著的戏剧作家和演员，剧本成千上万，洋洋大观。著名的剧作家有被誉为“元曲4大家”的关汉卿、郑德辉、白朴、马致远等。关汉卿是元代最伟大的戏曲作家。他的重要作品分别有《窦娥冤》、《单刀会》、《望江亭》、《救风尘》等几十种。白、马、郑的《梧桐雨》、《汉宫秋》、《倩女离魂》也是脍炙人口的佳作。马致远还是写散曲的高手，被称为“曲状元”。而伟大的戏剧家王实甫创作了被称为是“天下夺魁”的《西厢记》，成为元代戏曲最高成就的代表作。《赵氏孤儿》是纪君祥的代表作，很早就被伏尔泰等人翻译到欧洲，为中国戏曲赢得了世界声誉。 明清传奇与唱腔 明清两代，在通俗白话小说获得长足发展、取得巨大成功的同时，明清传奇也迎来了古代戏曲史上的第2个高峰。戏曲到明清两代分为杂剧和传奇两大类。杂剧虽然还有人写作与演出，如著名作家徐渭的“4声猿”（《雌木兰》、《女驸马》、《狂鼓史》、《玉禅师》），但已度过了它的黄金时期。明清传奇与宋元南戏1脉相承。《琵琶记》被称为“传奇之祖”，讲述了1个“3不从”的故事。而它的结构形式和艺术风格，也奠定了明清传奇的基本格局。 明清传奇荟萃了宋元南戏和杂剧的精华，成为明清时期主要的戏剧体裁。传奇在明清两代，在内容体制、舞台表演等方面都比南戏有进1步的发展，1直延续到清中叶乾隆后期，传奇的表演才逐渐衰微，而代之以地方戏的兴起。 传奇创作的黄金时期是在明万历以后，名家辈出、佳作纷呈，出现了称为明代3大传奇的《宝剑记》、《浣纱记》、《鸣凤记》和汤显祖的杰作《牡丹亭》。除《牡丹亭》外，汤显祖还有《南柯记》、《邯郸记》、《紫钗记》，合称“临川4梦”。由于对戏曲文学、音乐的理解不同，明代剧坛出现了不同的派别，如昆山派、临川派和吴江派等，著名剧作家有李开先、张凤翼、周朝俊、吕天成、孟称舜、冯梦龙等。围绕着《牡丹亭》的改编等问题，汤显祖与沈璟等人展开了有关戏曲理论方面的激烈争论，被称做“汤沈之争”。到清初更是出现了轰动曲坛的“南洪（升）北孔（尚任）”两位巨星，他们的代表作《长生殿》和《桃花扇》被称为是清代戏曲的“双壁”。 明中期由顾坚、魏良辅等艺人对4大声腔（海盐、余姚、弋阳、昆山）的昆山腔做了改革，被称为“水磨调”，低回婉转，悦耳动听。文人按曲填词，昆腔唱遍大江南北，成为明后期以后主要的唱腔。到清乾、嘉时期，统治曲坛的昆曲进入宫廷，脱离人民群众，逐渐被弋阳腔、秦腔、梆子腔、罗罗腔、2黄调等地方小戏所取代，这就是所谓的“雅部”与“花部”的对立。现代京剧就是以2黄调为主，吸收了其他地方戏曲声腔而形成的新剧种，至今仍活跃在戏曲舞台上。 明末清初还出现了1位著名的戏曲理论家李渔。在他的《闲情偶寄》中，有很多关于戏曲创作、表演等的精彩论述。 古代戏曲与小说 我国古代戏曲在成熟过程中吸收了诗、词、文以及民间歌舞、说唱技艺的成果，和小说的血缘关系尤为亲密。小说和戏曲在许多方面是互相借鉴和渗透的。在内容上，唐宋传奇和各种笔记小说，成为古代戏曲取之不尽、用之不竭的题材宝库。著名的如明代汤显祖的“临川4梦”有“3梦”是直接取材于唐人小说：《紫钗记》本自《霍小玉传》，《邯郸记》本自沈即济《枕中记》，《南柯记》本自李公佐《南柯太守传》。反过来，戏曲的故事情节对小说的创作也有影响，如在《3国演义》、《西游记》、《水浒传》等小说出现之前，在戏曲舞台上就有大量的“3国戏”、“水浒戏”以及“取经戏”上演，它们直接推动了长篇小说的诞生。在艺术形式上，小说和戏曲也都从对方吸取有益的养料完善自己，可以说是小说中有戏曲，戏曲中有小说。李渔就把小说看作是无声的戏曲，并将自己的小说集定名为《无声戏》。 有人把中国古代戏曲总结为以下几个特点： 1.始于离者，终于和。中国传统文化讲究“中和之美”，戏曲也不例外。无论在戏曲开始阶段怎样渲染1种生离死别的氛围，但最后大多数是1个“大团圆”的结局。所以，中国没有西方意义上的“悲剧”。 2.戏曲者，谓以歌舞演故事也。王国维说，中国戏曲的特点在于“以歌舞演故事”。也就是说中国的戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即用歌舞的手段表现1定长度的故事情节。因此，中国的戏曲是“歌剧”、“诗剧”，而非“话剧”。 3.离形取意，得意忘形。中国古代美学还讲究“意境”。戏曲也是如此，许多因素都是写意的，重“意”不重“形”。如抽象的脸谱、飘飞的水袖、简单的陈设，4个人千军万马，1转身千里万里，1支马鞭便有骏马驰骋，两支船桨可在水中荡漾。

4、中国各大戏曲及代表作

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5、中国戏曲的美学特征

中国戏曲艺术的美学特征究竟是什么？诸家学说不1。但有1点则少有争议，这就是几乎大家都公认：中国戏曲艺术有着极其鲜明的民族特征，从创作思想、表演形式到欣赏态度，都和西方的话剧、歌剧、舞剧大相径庭，在世界戏剧舞台上独树1帜。事实上，由于中国戏曲艺术产生和成熟都最晚，又是1门综合艺术，因此在某种意义上便成了中国艺术审美意识的集中体现。所以，只有首先弄清了中国艺术的审美意识体系，才说得清中国戏曲艺术的美学特征。 　　如果把中国艺术看作1个整体，那么，舞蹈、音乐、诗画、建筑和书法，便可以看作是它美学结构的5个层次：最核心最内在最深层的是舞蹈的生命活力，它表现为气韵与程式；其次是音乐的情感律动，它表现为节奏与韵律；第3是诗画的意象构成，它表现为虚拟与写意；第4是建筑的理性态度，它表现为充实与空灵；最后是书法的线条语言，它表现为抽象与单纯。它们共同地构成了中国艺术的精神。 　　1 气韵与程式 　　中国戏曲与舞蹈的关系，似乎最密切。 　　舞蹈，是中国最古老的艺术样式。在上古时代，它被称为“乐舞”。不过，中国上古时代的乐舞，却既不只是音乐，也不只是舞蹈，而是集文学（诗）、音乐（歌）、舞蹈（舞）等多种艺术样式于1体的综合艺术。它曾经和作为立国之本的“礼义”1起被并称为“礼乐”，有着极其重要的地位。后来，乐舞逐渐消亡了，代之而起的便是戏曲。戏曲和乐舞1样，也是集诗、歌、舞等多种艺术样式于1体的综合艺术。所不同的，只是多了些具有1定戏剧性的故事情节。 　　所以，戏曲也可以说是“有故事的乐舞”。 　　不过，故事虽然加了进来，却并不怎么重要。中国传统戏曲的情节，1般都比较简单，有的几句话就可以说完。有些“折子戏”，简直就没有什么情节。然而，歌舞的分量，却相当之重。而且，越是情节简单，歌舞的分量就越重，“戏”也就越好看，这真是咄咄怪事！看来，中国戏曲要演的，似乎并不是故事情节；观众要看的，似乎也不是故事情节。否则，故事情节早已烂熟于心的戏（比如《群英会》），为什么要看了1遍又1遍？故事情节完整连贯的戏（比如《失街亭》、《空城记》、《斩马谡》），为什么可以拆开来单演（“批0兼营”，既演全本戏，又演折子戏，也是中国戏曲特有的演出方式之1）？故事情节曲折复杂的其他艺术样式（比如小说、电影、电视剧），为什么并不能取代戏曲？可见，对于中国戏曲来说，故事情节，并不重要，至少并不是最重要的东西。 　　那么，中国戏曲要演的，中国观众要看的，主要是什么呢？是歌舞。中国传统的戏曲（比如京昆），无非3大类：唱工戏、做工戏和武打戏。但无论哪1种，其台词都无不音乐化，其身段都无不舞蹈化。如《文昭关》、《2进宫》、《借东风》，简直就像独唱音乐会；如《挑滑车》、《3岔口》、《盗仙草》，又像是舞蹈或杂耍。更多的，当然还是载歌载舞，唱做念打齐全。这就和西洋戏剧迥异。西洋的戏剧，话剧是话剧，歌剧是歌剧，舞剧是舞剧。有歌就没有舞，有舞就没有歌，要不然就是歌舞都没有。然而中国的戏曲，却集诗歌舞于1体。观众看戏的时候，也是连歌带舞和戏1块儿看。试想，如果没有歌舞，或者只有歌没有舞，像《徐策跑城》、《贵妃醉酒》这样的戏，还有什么看头？ 　　可以说，没有舞蹈，也就没有中国的戏曲。中国戏曲的舞台演出，不但唱的时候要舞，不唱的时候，其舞台动作，也是节奏化程式化亦即舞蹈化的。更重要的是，中国戏曲不但能取舞蹈之形，而且更得到舞蹈之魂。 　　这个“魂”，就是气韵与程式。 　　气韵，是中国美学的1个重要范畴。它的核心，就是气。有气，才能气韵生动，也才能气势磅礴、气象万千。什么是气？中国哲学和中国美学中的“气”或“元气”，无非就是人所能感觉到而不能科学地表述的生命力或生命感。但是，这种生命力或生命感，却易于为艺术所体验。舞蹈，便正是体验生命活力的1种最佳审美形式（关于这1点，闻1多先生在其著名的《说舞》1文中有极其深刻的论述）。中国戏曲艺术之所以要借助舞蹈，要用歌舞来演故事，也无非是要体验和保有这样1种生命活力。 　　所以，中国戏曲艺术，也和中国其他艺术1样，极其讲究风力和骨力。风骨都本之于气。气动万物就是风，动而有力就是骨。具体到艺术，则风讲动人之情和飞动之势，骨讲立人之本和内聚之力。再具体到戏曲，则“手眼身法步”讲究的是飞动之势，“字正腔圆”讲究的是内聚之力。但不论唱做念打，都必须功底深厚，情感投入，意守丹田。因为有功底才有骨，有情感才有风，守丹田才有生命力。厚功底、重情感、守丹田，才能“气韵生动”。什么是丹田？丹田就是人体中聚气的地方。对于练功的人来说，就是“命根子”。用丹田之气来表演，也就是用生命来表演。中国戏曲艺术的感染力，就来源于此。 　　生命活力纳入审美形式，就形成了程式，何谓程式？程式就是法度、规矩、章程、格局、格式、模式、范式、样式，是1种在长期实践中定型了的东西。中国艺术几乎无不讲程式。诗有格律，画有笔法，词有词牌，曲有曲谱，书法则有格式。“草字不入格，神仙不认得”。岂止是“不认得”？也“不好看”。生活中普普通通的1举手、1抬足，甚至某些并不好看的形态（比如醉酒），为什么1到舞蹈当中就好看了呢？就因为它被程式化，变成可以观赏的东西了。所以，程式化也就是审美化。舞蹈，就是通过程式化将生活形态和生命活力变成审美对象的最典型的1种艺术。 　　因此，中国的许多艺术都通于舞蹈，趋向于舞蹈，甚至可以看作是舞蹈。比如中国书法和绘画中的狂草和写意，简直就是纸上的舞蹈。当然，最典型的还是戏曲。中国戏曲的舞台演出几乎自始至终会由1系列程式构成：圆场、走边、起霸、亮相，1举1动都有程式。可以说，离开程式，就演不成戏；不懂程式，就看不成戏。正是超模拟非写实的程式，使中国戏曲成为1种可以脱离故事情节来观赏的戏剧样式。因为中国戏曲的程式，就和绘画中的笔墨1样，本身就具有独立的审美价值，本身就是可以独立观赏的东西。1种艺术，如果连它的构成部分和构成方式都有审美价值，它还能不是美的艺术吗？ 　　2 节奏与韵律 　　以歌舞演故事的中国戏曲，十分讲究节奏和韵律。 　　节奏和韵律是音乐和舞蹈不可或缺的东西，也是程式不可或缺的东西。程式之所以是可以独立观赏的审美对象，就因为其中有节奏和韵律。你看中国戏曲的程式，云手也好，趟马也好，哪1种没有节奏，没有韵律？许多程式，在表演时，都要伴以锣鼓点儿（比如亮相时就常常伴以“4击头”），就是为了保证和增强节奏感。有了节奏感，程式就变成非常好看的东西了。正如1首歌曲中所唱的：“4击头1亮相，美极了，妙极了，简直OK顶呱呱！” 　　但是，只有节奏没有韵律也是不行的。如果没有韵律，程式就会变得僵硬，没有观赏价值了。所以，不但青衣们柔美的程式要有韵律，武生们英武的程式也要有韵律；不但音乐唱腔要有韵律，动作身段也要有韵律。事实上，中国戏曲的舞台演出，自始至终都贯穿着节奏和韵律，这是中国戏曲艺术的又1美学特征。 　　节奏和韵律，使中国戏曲不但近于舞蹈，也近于音乐。 　　音乐也是中国最古老最受重视的艺术样式之1。中国古代音乐不但水平高，而且地位也高。它甚至被看作1种最高的道德修养境界和社会理想境界：做人，要“成于乐”，才能成为“圣人”；治国，要“通于乐”，才能造就“盛世”。因为在古代中国人看来，音乐和天地宇宙1样，具有1种理想的美，——既井然有序，又高度和谐。因此，真正的音乐，伟大的音乐，应该与天地宇宙相通，这就叫“大乐与天地同和”。 　　什么是“和”？中国音乐和音乐理论追求的“和”或“和谐”，其实是1种情感体验，即“和谐感”。因为在中国美学看来，音乐的本质无非就是情感的表现与传达。不但音乐如此，诗、舞蹈、绘画、书法、雕塑、建筑，也无不如此。因此，1件没有人情味、不能激起情感共鸣的作品，不但不能算作艺术品，而且简直就不可思议。“苔痕上阶绿，草色入帘青”，“相看两不厌，只有敬亭山”，自然尚且如此有情、重情、多情，而艺术品居然无情，那还算什么东西？ 　　中国戏曲当然更不例外。戏，是要有人看的。如果戏中无情，请问在中国又有谁看？事实上，尽管中国戏曲的题材很广泛，但最受欢迎、久演不衰的，还是那些最能打动人心、激起观众情感共鸣的剧目，如《白蛇传》、《秦香莲》、《天仙配》、《梁山伯与祝英台》，以及《玉堂春》、《十5贯》、《宋士杰》、《桃花扇》、《打渔杀家》等等。此外，1些人情味很浓，极富生活情趣的小戏，如《小放牛》、《刘海砍樵》、《夫妻观灯》等，也颇受欢迎。在这些深受人民群众欢迎的剧目中，真正引起人们兴趣的，并不完全是故事情节，更主要的，还是那些世俗的伦理情感，那些可以为之开颜、为之切齿、为之恸哭、为之欢呼的喜怒哀乐。情感是可以反复体验，也是必须反复体验的。因此，这些戏，就会被看了1遍又1遍，而且百看不厌。1出戏，如果情感内容极其丰富，又有好听好看的歌舞，那就更会倍受青睐，成为公认的好剧目。 　　这样看，中国戏曲又可以说是“以歌舞演情感”。 　　因此，中国戏曲的节奏与韵律，也就是情感的节奏与韵律。在许多人看来，中国戏曲好象没有时间概念，也没有空间概念，舞台上的时间节奏和空间节奏也很混乱。《白良关》尉迟恭发兵北国只绕了1圈，《徐策跑城》从城楼到朝房却跑了好几圈。十万人的大仗，几个过场就完；1个马失前蹄，却演得淋漓尽致。1封书信，洋洋万言，几笔写就；况钟监斩，只要勾1下，却总也勾不下去。宋江坐楼，1夜功夫，不过几个唱段，寻书却寻了老半天。其实，这里讲究的，正是情感的节奏：但凡交代情节的，能快就快，能省就省，而表现传达情感的，则不惜笔墨，着力渲染，根本不考虑时间的长短。甚至在兵临城下杀头在即的紧要关头，剧中的人物（1般是小生、老生、正旦、老旦之类）仍会坐下来不紧不慢地咿咿呀呀唱个没完。那么长的功夫，敌人的箭，早就该射进来了。 　　然而，中国戏曲舞台是1个由情感的节奏和韵律构成的空间。这是1个充满了人情味的生存空间，也是1个充满了音乐情趣的艺术空间。在这里，空间方位和时间节奏都对应着情感的律动，变成回肠荡气的唱腔和优美精彩的身段，展现在观众面前。这就形成了中国戏曲的另1个美学特征：虚拟与写意。 　　3 虚拟与写意 　　虚拟与写意，是中国诗画艺术的美学特征。 　　中国诗讲虚拟：“乾坤万里眼，时序百年心”，请问谁能坐实？中国画讲写意：“逸笔草草”，“妙在似与不似之间”，不过意似而已。因为中国诗画艺术和中国1切艺术1样，是以情感的表现和传达为本质、为己任的。因此，它们的逻辑，就是情感的逻辑；它们的真实，也就是情感的真实。依此真实，就不必拘泥于外形的酷似、物理的真伪；依此逻辑，就可以反丑为美、起死回生。抽象、写意，是不求外形的酷似；夸张、变形，是不辨物理的真伪；枯藤老树、残荷败柳皆可入诗入画，是反丑为美；与古人对话，让顽石开口，是起死回生。 　　这样1种艺术观，在戏曲中表现得更加淋漓尽致。 　　认真说来，虚拟性，是1切艺术的特性。画的苹果不能吃，画的鞋子不能穿，诗人绘声绘色地描写骑术，自己却不会骑马，就因为艺术是虚拟的。所以柏拉图认为艺术是影子的影子，与真理隔着3层，康拉德·朗格则更谓艺术是“有意识的自我欺骗”，是1种成年人的游戏。的确，戏者戏也。戏剧和游戏都是那种明知是假，却又认真去做的活动。从这个意义上讲，虚拟，是1切戏剧甚至1切艺术的共性。 　　中国戏曲的独到之处，是坦率地承认艺术的虚拟性。西方戏剧基本上是不承认这1点的。他们的演出，是“现在进行式”，十分重视舞台上的真实感。他们设想演员和观众之间有1堵看不见的墙，叫“第4堵墙”，设想观众是从“钥匙孔里看生活”。所以，他们的道具、布景等等，总是面面俱到，力求真实。但是，这种做法其实是吃力不讨好的。花钱多不说，也未必有效果。因为道具布景做得再像，也是假的，而且其真实性也总是有限的。比方说，你总不能在演到冬天时让剧场里冷得滴水成冰，在演到夏天时又热得观众满头大汗吧？ 　　中国的戏曲艺术家就高明得多。他们干脆公开承认是在演戏，1切都是假的，不过是“以歌舞演故事”。也就是说，中国戏曲的演出，是“过去叙述式”的。咱们姑妄言之，你们也姑妄听之，对付着看。这样1来，演员自由了，观众也自由了，谁也没有心理负担。遇到演出条件受限制、演员有困难的时候，观众还会出来帮忙，调动自己的想象力和创造性帮你克服。比方说，舞台上没有水，行船怎么演？演员的办法是用桨划拉两下，意思是：我上船了。观众也默认：行，你上船了，接着演吧！反正咱们演的看的，都是过去的事儿，就不必那么叫真儿啦！ 　　这可真是事半功倍，花小钱办大事情。这种做法的高明之处，就在于极其尊重观众，充分调动观众的积极性，让观众参与到戏剧艺术的创作过程中来。结果，问题得到了解决，观众还很高兴，何乐不为呢？ 　　事实上，尊重观众，也是中国戏曲的1贯作风。比方说，《坐楼杀惜》中刘唐的自报家门就是。刘唐1上场，就对观众说：某，赤发鬼刘唐是也。这原本是不应该的事，因为宋代的刘唐不可能和我们说话。而且，既然是和隔了上千年的我们说话，就不该害怕当时官府的差人听见，然而当刘唐说到“奉了梁山”几个字时，却突然捂嘴，看看4周有没有人，然后才压低了声音接着说“奉了梁山晁大哥之命”等等。可见，中国戏曲虽有虚拟之事，却无欺人之心，能真实的，还是尽量真实。更何况，在中国艺术看来，1切都可虚拟，唯独心理和情感不可作伪。如果心理和情感也作伪，那就不但不是艺术，而且什么都不是，1点意义和价值都没有了。 　　正因为中国戏曲的艺术构成是虚拟的，因此它的舞台表演也就必然是写意的。1切程式，都不求外形的酷似，只要交代清楚，意思明白，便点到即可，不必苛求细节，斤斤计较，与西方戏剧所谓“无实物动作”有本质的不同。西方戏剧的“无实物动作”虽然也有虚拟性，但仍要求“形似”；而中国戏曲的“虚拟程式”，却只要求“意似”。从渴酒、吃饭、睡觉、起床，到跋山、涉水、跑马、行舟，都只是“意思意思”，只要在“意思”上相似就可以了，和国画写意中的“意到笔不到”或“逸笔草草”差不多。既然所求不过意似，则“旦角上马如骑狗”，或者揩眼泪时袖子和眼睛隔着几寸远，也就没有什么奇怪的了。相反，由于这些动作都是程式化的，就不但不“假”，反倒能给人1种特殊的、具有装饰意味的美感。 　　中国传统的戏剧形式——戏曲，具有独特的美学特征。而以“角儿的艺术”为特征的戏曲，又以其表演艺术为中心。因此，戏曲表演艺术的美学特征，既受整个戏曲美学特征的决定与制约，又是整个戏曲美学特征的具体体现与艺术支撑。 　　研究、探讨戏曲表演艺术的美学特征，不仅对于戏曲表演艺术，而且对于整个戏曲艺术，都具有重要的理性思辨价值与实践参照作用。 　　具体而言，戏曲表演艺术的美学特征，主要有以下几点： 　　

1、写意化 　　“写意是中国古代美学的1个重要命题，在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。合在1起，就造成了1个与实际的生活形态相去甚远，艺术的韵律随着心意流荡的天地——当然，不会是1个逼真的纪境。”

1、 　　写意化的核心，是直接作用于“意”，不是凭借实物的逼真外形去表现。写意化的美学特征，主要通过虚拟与夸张两大手法予以具体呈现。 　　虚拟是集中、提炼的结果，是排除了严格而细琐的物质性限定后的产物，为的是为清晰地表现本质特征，即“写”出“意”来。例如以鞭代马、以桨代船、以车旗代车、以水旗代水、以火旗代火、以杯、壶代盛宴，以演员脚步代上下楼等等，都是戏曲表演以虚拟手法达到写意化目的的经典例证。 　　夸张是夸大事物的本质属性的1种表演方法。例如戏曲表演中的“甩发”、“打出手”、“蹉步”、“倒僵尸”等等，都是夸张的成功例证。 　　写意化成为中国传统美学与西方写实化传统美学的主要区别之，正如当代著名美学家彭吉象先生所说：“中国传统美学强调美与善的统1，注重艺术的伦理价值；西方美学则强调美与真的统1，更加重视艺术的认识价值。中国传统美学强调艺术的表现、抒情、言志；西方传统美学则强调艺术的再现、模仿、写实。”

2、 　　写意化表演是戏曲表演艺术的主要美学特征，例如京剧《秋江》，既无船亦无水，全凭演员靠1只船桨，就营造出上船、下船、行船的意境；又如京剧《3岔口》，全凭演员的虚拟与夸张表演，就营造出黑夜摸打的意境。如此等等，不胜枚举。 　　

2、歌舞化 　　清代戏曲理论家王国维对中国戏曲的美学特征有1句十分准确的概括：“以歌舞演故事。”因此，戏曲表演艺术的美学特征，也自然以歌舞化为其重要标志之1。 　　所谓“歌舞化”，指的是载歌载舞，这是戏曲表演艺术与话剧表演艺术的主要区别之1。 　　中国戏曲表演的“歌”，即唱腔，它有独特的美学特征，如音乐体制（板式变化体、曲牌联缀体、综合体）、演唱特点（行当唱腔、流派唱腔、剧种唱腔）、演唱风格、演唱韵味、发声方法等等。 　　中国戏曲表演的“舞”，即舞蹈，它也有独特的美学特征，如京剧《霸王别姬》中虞姬的“剑舞”、京剧《天女散花》中天女的“水袖舞”、京剧《徐策跑城》中徐策的“跑城舞”等等，多半都是边舞边唱的，因此它们都是“载歌载舞”歌舞化的成功范例。 　　

3、程式化 　　程式化也是戏曲表演艺术重要的美学特征之1。 　　程式是戏曲表演艺术中的技术形式，它是根据戏曲舞台艺术的特点与规律，把生活中的语言和动作提炼加工为唱念和身段，并与音乐节奏相和谐，形成规范化的表演程式，例如“起霸”、“趟马”、“走边”、“整冠”、“捋髯”等等，都是程式，也称作“程式动作”。 　　程式随时代的发展而发展，因此要不断地创造新的表演程式。在这方面，有许多成功的范例。例如现代京剧《骆驼祥子》中祥子的“洋车舞”，就是创造的新的戏曲表演程式，受到广大观众与专家的赞赏；又如京剧《满汉全席》中“炒菜群舞”，也是成功的新的表演程式，令人耳目1新。

6、戏曲有什么好听的?

你好，我是80后 ，现在刚毕业参加工作，读高中时迷上的昆剧，然后扩展到京剧。我觉得书上像介绍文物1样介绍戏曲，确实很难吸引年轻人。当年电视上演牡丹亭，丽娘的鬼魂从鬼门1走出来，我就再也不忍换台了，她穿1身碎花披风还是什么，行如1阵微风，带着美丽却哀伤的眼神、以优美低回的嗓音轻轻念了两句诗。然后小鬼出来，丽娘用游鱼1样美丽的身法躲避。从那以后我就天天守着电视看戏了。 戏是用心看的，戏就是1个社会的缩影。当然戏也可以听，昆曲音乐里有昆笛，比普通笛子低，音色甜美，很多笛子曲目里都有它的影子，特别是姑苏行;还有板，音色脆亮，点缀在笛子里打节奏;我觉得音乐有唐朝的皇宫那种尊贵气象;旦角的唱并不高亢，甚至偏低，字有头有尾有交代，基本同笛子同起同落，声音基本渐强渐弱，有轻重变换，听后甚至觉得中文怎么这么美!我最喜欢大冠生，唐明皇剑阁闻铃1则里面的大段唱放在MP3里都听了45年了，有味。昆剧是百戏之祖，是最有中国古董味的剧种了，看了再看看其它的，再慢慢品味就知到戏有什么好看的了。