谁能帮我找一些关于戏曲的资料??????古典屏风：家居收藏新理念

1、谁能帮我找1些关于戏曲的资料??????

如果是学习用的: 中国戏曲 1 、始于离者，终于和 中国戏曲，是1种综合舞台艺术样式。它的特点是将众多艺术形式，以1种标准聚合在1起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。这些形式主要包括:诗、乐、舞。诗指其文学，乐指其音乐伴奏，舞指其表演。此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面。而这些艺术因素在戏曲中都为了1个目的，即演故事;都遵循1个原则，即美。

2、戏曲者，谓以歌舞演故事也 中国戏曲之特点，1言以蔽之，“谓以歌舞演故事也”(清末学者王国维语)。戏曲与话剧，均为戏剧之属，都要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现1定长度的故事情节。所不同者，戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即歌舞的手段。也即人们所熟知的“唱、念、做、打”。

3、离形而取意，得意而忘形 中国戏曲的表现生活，运用了1种“取其意而弃其形”的方式，如中国画之写意山水，用纵横的笔势去体现生活中1切美好的事物。所以，戏曲舞台上才有了红脸的关羽，白脸的曹操;有了长歌当哭，长袖善舞;有了无花木之春色，无波涛之江河。

4、舞台小天地，天地大舞台 中国戏曲作为1种舞台艺术，需要面对1个舞台之狭小与生活之博大的矛盾。戏曲并没有象话剧那样用“31律”的原则对生活进行挤压以便于表现。而是运用虚拟的手段，制造弹性的时空，又借助于演员生动的表演和观众的想象与理解，来完成对阔大天地的描画。所以，戏曲可以在明亮的灯光下制造出黑夜的假象，可以在空旷的舞台上驭马行舟。 如果是更专业的: 戏剧是以表演艺术为主导的，而表演的核心就是动作。对京剧来说，就是载歌载舞的程式化动作。我们在考察舞台美术的功能时，必须紧紧围绕戏剧动作这1中心环节来研究舞台美术与动作的各个方面关系，并且着眼于各要素间相辅而成的综合关系，作总体考察。这就是“软科学”的审视方法。 (1)动作环境。京剧艺人常说“布景就在演员身上”。1个圆场，山甲地到了乙地，1抬手，1投足，就是室内室外、楼上楼下。因此，如果把景物造型的全部功能片面地归结为再现剧情的具体地点，不仅容易造成布景与表演闹矛盾，而且这种重复表现在美学上也毫无意义。这就是为什么历史上将写实布景用于京剧舞台上屡屡碰壁之原因所在。这样说，并不意味因噎废食，全部取消表现环境的功能，对于1些场景相对固定的剧目还是需要表现1定环境的，问题在于如何去表观。这里打1个美学观问题。王朝闻同志曾列举以笊篱当作面食店幌子的例子《以1当十》，这是以极少的典型局部形象，诱发观众对整体环境感觉产生想象的方法，是与中国“物感论”为理论基础的京剧抒情写意的美学思想，与主张观众参与再创造的接受美学的原则相吻合的。张庚同志多次提到《林冲夜奔》的气氛处理:“舞台上挂了1块黑丝绒幕，上面疏疏落落地钉上些亮片，投入蓝光，给人以1种星空的感觉，但又不是写实的星空”，而是引导人们想象到那个环境中去。这种着眼于从侧面渲染环境氛围，或用暗示隐喻环境的办法，比西方“摹仿论“为理论基础的写实布景那种直接表现物质环境本身，更为巧妙、高明。关于环境的概念，除了剧情地点这层小环境意义之外，尚有1层是时代、社会大环境的意义。在新编剧目中，后者较比前者往往显得更重要。可以设想，如果《6号门》不去表现解放前后宛如两重天的时代社会大环境，这对剧小的主题思想和人物性格的成长，将是何等的削弱和逊色。而对时代精神的形象揭示，有时单靠演员去表演是困难的，这就需要舞美帮助。如《曹操与杨修》的没计者将“9龙壁”作为2道幕的形象，就表现出设计者对大的时代环境的-种概括。过去京剧舞美对这方面的功能的发挥是很不够的。 (2)动作装饰。stage decoration在英语中有两层涵义;-是装饰;2是布景。故将装饰作为舞台美术的功能之1，是顺理成章的。张庚同志称中国京剧为“剧诗”，诗讲究节奏、韵律，这也正是装饰美术的要素。传统京剧在人物造型上采用装饰化的化妆、装饰化的服装，在景物造型上采用装饰化的砌末桌围椅披，装饰化的舞台布置，例如“守旧”等，都体现对装饰的追求。但1味追求装饰而忘了表现人物的根本的目的，往往会走到另1极端。目前大多数京剧团仍是“主演中心制“，那种在服装上只顾突出演员，脱离人物的穿戴，那种千篇1律、落入俗套的档片加纱幕或当中挂个富丽浮华的装饰图案的布景，不仅无助于表演，反而渲宾夺主。那种5光十色，花花绿绿布景的富贵气、脂粉气，往往透出了1种艺术修养不高的表现，这也许是旧剧团过去长期追求商业化的遗迹。所以，对过去京剧在如何发挥舞美的装饰功能方面，还有许多尚待我们去反思的地方。随着京剧表现题材日益广阔，在舞台上如何创造-些有新意的美的布景程式，是发展舞美装饰的功能极为重要的新课题。我们在京剧《1代元戎》中用两块弧形装饰性的布幔条，似与不似地表现回纥营帐;用红纱布条写意地表现唐代宫廷的柱子，就是旨在探索如何把景物的自然形态变为艺术形态。 (3)动作空间。戏剧是空间艺术，这是不以何种舞台形式(伸出式舞台或镜框式舞台)为转移的。舞台美术不同于平面绘画，是创造适合戏剧动作的3维空间。对于1些京剧传统剖口，为了便于演员自由地施展歌舞化的动作，在舞美设计上可以让出-个空台，把文章做在天幕背景或其它地方，但不能把这当作所有戏的处理方法。传统京剧1桌2椅的摆列有1套程式，如:大座、双小座、大座跨椅，斜场大座，8字桌、3堂桌等等。但这些舞台调度大都是停留在2维平面(宽度、深度)上的，而《杨门女将》舞美设计的点将台，则利用平台发展空间的第3向度(高度)，故比起传统的帅座显得更有层次和气势。现在有些同志对什么布景的虚与实有些误解。以为幻灯、网片是属于虚的，硬片则属于实的，平台自然最实了。误解的原因，就是把虚与实这个美学与艺术造型上的概念与物质技术的软、硬概念等同起来。其实，如果在创作思想上是追求写意的，不论用了景片，或平台，都是“虚”的，反之，如果在创作思想上追求写实的，就是光用幻灯，也是“实”的。上海京剧院演出的《窦娥冤》，当窦娥被刀斧手押上刑场时，瞬间，活动平台由舞台后部推向台口。这1推，改变了舞台空间与观众的距离，仿佛由全景推成特写。这种颇具创造性的空间处理，有力地反作用于戏剧动作，变静为动，大大强化表演的感染力，是舞台美术积极参与舞台空间创造之成功1例。 (4)动作体格。体裁风格是影响着舞美设计构思和造型的形式处理的。传统的京剧舞美对此发挥尚处在劣势。不同体裁的戏，可以有不同的布景风格。风格也是时代的1面镜子，汉代简朴素雅的造型风格不同于清代绚丽繁琐的造型风格，初唐活泼向上的造型风格也不同于盛唐丰满华丽的造型风格。同时，“风格就是人”，不同剧作家、不同导演、不同舞美设计师也具有自身不同的作风、手法特征。而这1切，都融合到对剧本和人物的解释中，体现在创造“这1个”独特演出形式上。传统京剧的舞台美术，往往着重共性，不讲究个性，自然也谈不上讲究景物造型风格的创造。为了创造出鲜明的布景风格，京剧舞美设计者应摆脱狭义“景”的概念，摆脱习惯从1场1景地孤立考虑的方法，着眼于创造演出的总体形式。幕1打开，甚至观众1进入剧场，就能从布景样式中受到“这1个”独特风格的感染。 (5)动作内涵。形象往往具有双重属性:1是自然属性，2是艺术家主体向对象客体投射自己的情感、愿望、理想，“使本来只有物理的东西也显得有人情”(朱光潜:《谈美书简》)。我们上面论述京剧舞美与演员重复表现环境是毫无意义的，所指的就是第1种属性。象“公堂”和“花园”是京剧中常见的剧情环境，如果我们仅把“公堂”看作是千篇1律的牌匾、柱子、屏风等物质外壳，不论你表现的多1点儿，少1点儿，虚1点儿，实-点儿，都没有什么意义。但是，如果把《野猪林》林冲误入的“白虎堂”，当作高俅阴险狡猾的化身。把《徐9经升官记》的知县衙门，当作秉公执法清官徐9经的喜剧性格来对待，那“堂”的概念，就变成具有人物感情、动作内涵的情绪装置了。再如“花园”，如果我们把《游园》中的花园，看作是杜丽娘郁闷心情的写照，紧紧抓住1个“郁”字作文章，这样创作出来的形象，就不会是演员所表演的那个具体景的重复，它的存在便不会显得多余，而是动作的必要衬托与补充了。舞美设计表现动作的内涵，就是把人物深层的精神世界的东西推到前景，把对物质外壳的描绘退居次要地位。我们在京剧《昭君出塞》的设计中，没有去表现出塞所经过的1个个具体环境，而是沿着王昭君离别故土、北上和亲的动作内涵，合理想象出“雁南飞”的美术形象，反衬了她的眷恋之情。由于它不与表演唱对台戏，反而是补台，而获得预期的艺术效果，新老观众1致认可。表演艺术家杨荣环先生对此也感到满息。抒情言志是中国京剧的美学特征。搬用话剧写实布景于京剧舞台，导致见物不见人，堵塞了观众想象，是不足取的。而布景取消沦者，用因陋就简或“穷对付”的办法致使舞台苍白贫乏，观众亦难以唤起美的想象，也是不足取的。 京剧舞台美术的各种功能如同“树状结构”。舞台美术的总功能，应是服务于戏剧动作，这是它的主干，是这个人系统中的母系统。它是京剧舞美创作最大的依据、最大的原则。而舞台美术各个方面的功能，则是它的分支，也是这个大系统中的子系统。各子系统之间不是独立的关系，而是相辅相成，服从于总体目的。这样，就有助于我们鉴别哪些是京剧舞美不可改变的本质规律，而哪些则是可以改变的非本质规律。而我们过去对京剧舞美功能的认识-把它仅仅看作是剧情地点的功能，或仅仅看作是装饰美化的功能，都是1种孤立的或不完全的认识。实现京剧舞美功能，对每个具体的戏来说不等于没有侧重，这就需要从整体着眼，综合考虑。例如，对比较凝固的传统折子戏，可以着重发挥其动作装饰的功能;对场景相对固定的戏，也可以发挥其动作环境的功能，而对容量较大的新编剧目，可以发挥更多方面的功能。但不论着眼于某-功能的表现，本身都不是目的，其目的是为了完成服务于戏剧动作的总功能。这是舞美“再创造”的起点与归宿。

2、古典屏风：家居收藏新理念

许多人是在装修房子布置居室的时候，才开始收藏淘宝的。眼下又到了装修的季节，有收藏情结的朋友总喜欢在客厅里设计1个多宝格，里面陈设自己收藏的各种小宝贝。其实在家居生活中，也可以把1些大的藏品设计进自己的生活，这样看起来更有感觉，有价值的屏风就是很好的例子。随着大家的居室越来越大，屏风的作用也开始显得越来越重要。可是作为收藏品的古典屏风，却1直都是金贵的物件。 　　古旧身世彰显价值　　屏风，也算是我国传统的室内家具，能将居室厅堂布置得更加巧妙，使有限空间不至于1览无余，产生以小见大、藏而不露的效果。相传在3千多年前，我国就有室内安置屏风的习惯，从史籍直至古代小说、戏曲与美术作品，处处可见屏风的存在。同时，它融古木家具、浮雕、书画艺术于1体，具有独立的审美价值。如今，屏风在诸多收藏艺术品中占有1席之地，成为收藏界中的珍贵藏品。屏风的产生，与我国民族文化有关。我国古代建筑为土木结构，气势宏大，但空荡松散，当时，是为遮风才创制屏风，后来，屏风逐渐演化，具有防风、遮掩的作用，又有美化居室的艺术效果。因此，这古老装饰品从宫廷专用品变为民间1种生活用品。魏晋以后，文人居室里开始流行简朴优雅的书画屏风。南唐大画家顾闳中的《韩熙载夜图》，是1幅带有情节性的人物绘画名作，画中就多处绘有精美的屏风。 　　随意性与庄重感　　屏风有围屏、插屏之别。插屏多是单扇，围屏则为多扇构成，可随意折叠，可宽可窄，其形式又有镂空式、封闭式，透明、半透明等。如用作墙角装饰，可采用镂空式，显得活泼而有生气；如用作间隔，多采用封闭式；如用以遮挡行人视线，可将屏风做90度直角形式放置于门口。这样，屏风与家具陈设相配，能使有限的空间变得丰富多样，增加了室内情趣。此外，屏风的造型及屏风面上的字画、色彩，要与居室环境的色彩相协调；其色彩还可随季节的不同而变换，如在秋冬，可用深红、淡紫等色，给人以温暖舒适之感，到了夏季，可选白、黄、蓝等色，让居室充满清新凉爽的情调。据专家介绍，明代以前，屏风多趋于实用，主要用于遮蔽和做临时隔断，大多是摆放在地上。装点寝室后墙，充当炕围子的炕屏与摆放在书桌上的桌屏，属于袖珍的小屏风，它们虽然脱离了实用家具的范畴，却成为有独立审美价值的艺术品。明清时期，屏风制作工艺已达到十分完美的阶段，并形成了时代特色和民族风格。尤其是清代皇宫使用的大型座屏，富丽堂皇，堪称国宝。 　　世界上最贵的屏风　　古典屏风的价格近些年在国内外市场持续走高，以规模较大的传统家具围屏为例，2002年在香港苏富比拍卖会上，1组张大千泼彩朱荷屏风拍得2022万元。2003年在香港举行的佳士得“中国宫廷御制艺术精品”拍卖会上，1组清代康熙时期的十2扇紫檀镶百宝嵌围屏则以2500多万港元成交。作为中国传统陈设品的插屏，虽然规模往往不大，但也拍得不错。如在2004年上海信仁秋拍中，1件清代红木云石插屏以近9万元成交。民国时期“珠山8友”之1王琦绘粉彩人物插屏以9万元成交。1件明嘉靖青花“状元及第”圆插屏更是在众多藏家追捧下以近15万元成交。近年香港苏富比曾拍卖过1件长仅25厘米的紫檀刻螭龙插屏和1件宽15厘米的清晚期雕仙人山水螺钿插屏，分别拍至1.7万港元和5万港元。但是在2006年，1套清康熙御用红木雕花镶嵌缂丝绢绘大屏风，在上海崇源国际艺术品拍卖会上，以8050万港币天价成交，成为藏界最大亮点，也成为世界上最贵的屏风。 　　该屏风高288厘米，长680厘米，用酸枝檀木、湘妃竹等珍贵材料制作而成。屏风上有缂丝花卉12幅，古有“1寸缂丝1寸金”之说，这12幅缂丝花卉是清朝皇家缂丝中的精品。屏风左右两边各绣了60个“寿”字，所以有关专家推测，屏风是为祝贺康熙皇帝60大寿而做。屏风上大量镶嵌湘妃竹，而史料记载，雍正皇帝十分喜爱湘妃竹。据悉，这件屏风是早年从故宫流失到欧洲的，被1位法国收藏家收藏。最终被拍卖机构说服，其将屏风拿到中国拍卖。土巴兔在线免费为大家提供“各家装修报价、1-4家本地装修公司、3套装修设计方案”，还有装修避坑攻略！点击此链接：【https://www.***.com/yezhu/zxbj-cszy.php?to8to_from=seo_zhidao_m_jiare&wb】，就能免费领取哦~。

3、谁能帮我找1些关于戏曲的资料??????

。

4、壁画，屏风与卷轴画在绘画发展史上有何关系

1，元朝书画特色是，对笔墨的突出强调。也就是说，绘画之美不仅在描画自然，而且在于描画本身的线条、色彩，也就是笔墨本身。笔墨本身具有了独立审美价值，所以，将中国的“线”的艺术传统推向了它的最高境界。 2，与此相对应的独特现象就是在画上题字作诗，以诗文书法之美与意境韵味来配合画面的意境。而目的在于传达艺术家主观心绪观念，这不同于南宋，（南宋追求景物的精巧），这就是“有我之境”。元画代表作品黄公望《富春山居图》。 3，这种有我之境发展到明朝，形成1股浪漫主义洪流。明朝的石涛、朱耷等，包括后来的扬州8怪，主观心绪压倒了1切，形似被进1步抛弃，艺术家个人特征凸显。 4，明中叶之后，木刻版画作为市民文艺沛然兴起。通常作为戏曲、小说的插图广泛流传。明代木刻版画不拘于时空框套，而直接服从于整体生活和理性的逻辑，通常将不同时空的情节同时展现。

5、谁能帮我找1些关于戏曲的资料??????

如果是学习用的： 　　中国戏曲 　　

1、始于离者，终于和 　　中国戏曲，是1种综合舞台艺术样式。它的特点是将众多艺术形式，以1种标准聚合在1起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。这些形式主要包括：诗、乐、舞。诗指其文学，乐指其音乐伴奏，舞指其表演。此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面。而这些艺术因素在戏曲中都为了1个目的，即演故事；都遵循1个原则，即美。 　　

2、戏曲者，谓以歌舞演故事也 　　中国戏曲之特点，1言以蔽之，“谓以歌舞演故事也”（清末学者王国维语）。戏曲与话剧，均为戏剧之属，都要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现1定长度的故事情节。所不同者，戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即歌舞的手段。也即人们所熟知的“唱、念、做、打”。 　　

3、离形而取意，得意而忘形 　　中国戏曲的表现生活，运用了1种“取其意而弃其形”的方式，如中国画之写意山水，用纵横的笔势去体现生活中1切美好的事物。所以，戏曲舞台上才有了红脸的关羽，白脸的曹操；有了长歌当哭，长袖善舞；有了无花木之春色，无波涛之江河。 　　

4、舞台小天地，天地大舞台 　　中国戏曲作为1种舞台艺术，需要面对1个舞台之狭小与生活之博大的矛盾。戏曲并没有象话剧那样用“31律”的原则对生活进行挤压以便于表现。而是运用虚拟的手段，制造弹性的时空，又借助于演员生动的表演和观众的想象与理解，来完成对阔大天地的描画。所以，戏曲可以在明亮的灯光下制造出黑夜的假象，可以在空旷的舞台上驭马行舟。 　　如果是更专业的： 　　戏剧是以表演艺术为主导的，而表演的核心就是动作。对京剧来说，就是载歌载舞的程式化动作。我们在考察舞台美术的功能时，必须紧紧围绕戏剧动作这1中心环节来研究舞台美术与动作的各个方面关系，并且着眼于各要素间相辅而成的综合关系，作总体考察。这就是“软科学”的审视方法。 　　(1)动作环境。京剧艺人常说“布景就在演员身上”。1个圆场，山甲地到了乙地，1抬手，1投足，就是室内室外、楼上楼下。因此，如果把景物造型的全部功能片面地归结为再现剧情的具体地点，不仅容易造成布景与表演闹矛盾，而且这种重复表现在美学上也毫无意义。这就是为什么历史上将写实布景用于京剧舞台上屡屡碰壁之原因所在。这样说，并不意味因噎废食，全部取消表现环境的功能，对于1些场景相对固定的剧目还是需要表现1定环境的，问题在于如何去表观。这里打1个美学观问题。王朝闻同志曾列举以笊篱当作面食店幌子的例子《以1当十》，这是以极少的典型局部形象，诱发观众对整体环境感觉产生想象的方法，是与中国“物感论”为理论基础的京剧抒情写意的美学思想，与主张观众参与再创造的接受美学的原则相吻合的。张庚同志多次提到《林冲夜奔》的气氛处理：“舞台上挂了1块黑丝绒幕，上面疏疏落落地钉上些亮片，投入蓝光，给人以1种星空的感觉，但又不是写实的星空”，而是引导人们想象到那个环境中去。这种着眼于从侧面渲染环境氛围，或用暗示隐喻环境的办法，比西方“摹仿论“为理论基础的写实布景那种直接表现物质环境本身，更为巧妙、高明。关于环境的概念，除了剧情地点这层小环境意义之外，尚有1层是时代、社会大环境的意义。在新编剧目中，后者较比前者往往显得更重要。可以设想，如果《6号门》不去表现解放前后宛如两重天的时代社会大环境，这对剧小的主题思想和人物性格的成长，将是何等的削弱和逊色。而对时代精神的形象揭示，有时单靠演员去表演是困难的，这就需要舞美帮助。如《曹操与杨修》的没计者将“9龙壁”作为2道幕的形象，就表现出设计者对大的时代环境的—种概括。过去京剧舞美对这方面的功能的发挥是很不够的。 　　(2)动作装饰。stagedecoration在英语中有两层涵义；—是装饰；2是布景。故将装饰作为舞台美术的功能之1，是顺理成章的。张庚同志称中国京剧为“剧诗”，诗讲究节奏、韵律，这也正是装饰美术的要素。传统京剧在人物造型上采用装饰化的化妆、装饰化的服装，在景物造型上采用装饰化的砌末桌围椅披，装饰化的舞台布置，例如“守旧”等，都体现对装饰的追求。但1味追求装饰而忘了表现人物的根本的目的，往往会走到另1极端。目前大多数京剧团仍是“主演中心制“，那种在服装上只顾突出演员，脱离人物的穿戴，那种千篇1律、落入俗套的档片加纱幕或当中挂个富丽浮华的装饰图案的布景，不仅无助于表演，反而渲宾夺主。那种5光十色，花花绿绿布景的富贵气、脂粉气，往往透出了1种艺术修养不高的表现，这也许是旧剧团过去长期追求商业化的遗迹。所以，对过去京剧在如何发挥舞美的装饰功能方面，还有许多尚待我们去反思的地方。随着京剧表现题材日益广阔，在舞台上如何创造—些有新意的美的布景程式，是发展舞美装饰的功能极为重要的新课题。我们在京剧《1代元戎》中用两块弧形装饰性的布幔条，似与不似地表现回纥营帐；用红纱布条写意地表现唐代宫廷的柱子，就是旨在探索如何把景物的自然形态变为艺术形态。 　　(3)动作空间。戏剧是空间艺术，这是不以何种舞台形式(伸出式舞台或镜框式舞台)为转移的。舞台美术不同于平面绘画，是创造适合戏剧动作的3维空间。对于1些京剧传统剖口，为了便于演员自由地施展歌舞化的动作，在舞美设计上可以让出—个空台，把文章做在天幕背景或其它地方，但不能把这当作所有戏的处理方法。传统京剧1桌2椅的摆列有1套程式，如：大座、双小座、大座跨椅，斜场大座，8字桌、3堂桌等等。但这些舞台调度大都是停留在2维平面(宽度、深度)上的，而《杨门女将》舞美设计的点将台，则利用平台发展空间的第3向度(高度)，故比起传统的帅座显得更有层次和气势。现在有些同志对什么布景的虚与实有些误解。以为幻灯、网片是属于虚的，硬片则属于实的，平台自然最实了。误解的原因，就是把虚与实这个美学与艺术造型上的概念与物质技术的软、硬概念等同起来。其实，如果在创作思想上是追求写意的，不论用了景片，或平台，都是“虚”的，反之，如果在创作思想上追求写实的，就是光用幻灯，也是“实”的。上海京剧院演出的《窦娥冤》，当窦娥被刀斧手押上刑场时，瞬间，活动平台由舞台后部推向台口。这1推，改变了舞台空间与观众的距离，仿佛由全景推成特写。这种颇具创造性的空间处理，有力地反作用于戏剧动作，变静为动，大大强化表演的感染力，是舞台美术积极参与舞台空间创造之成功1例。 　　(4)动作体格。体裁风格是影响着舞美设计构思和造型的形式处理的。传统的京剧舞美对此发挥尚处在劣势。不同体裁的戏，可以有不同的布景风格。风格也是时代的1面镜子，汉代简朴素雅的造型风格不同于清代绚丽繁琐的造型风格，初唐活泼向上的造型风格也不同于盛唐丰满华丽的造型风格。同时，“风格就是人”，不同剧作家、不同导演、不同舞美设计师也具有自身不同的作风、手法特征。而这1切，都融合到对剧本和人物的解释中，体现在创造“这1个”独特演出形式上。传统京剧的舞台美术，往往着重共性，不讲究个性，自然也谈不上讲究景物造型风格的创造。为了创造出鲜明的布景风格，京剧舞美设计者应摆脱狭义“景”的概念，摆脱习惯从1场1景地孤立考虑的方法，着眼于创造演出的总体形式。幕1打开，甚至观众1进入剧场，就能从布景样式中受到“这1个”独特风格的感染。 　　(5)动作内涵。形象往往具有双重属性：1是自然属性，2是艺术家主体向对象客体投射自己的情感、愿望、理想，“使本来只有物理的东西也显得有人情”(朱光潜：《谈美书简》)。我们上面论述京剧舞美与演员重复表现环境是毫无意义的，所指的就是第1种属性。象“公堂”和“花园”是京剧中常见的剧情环境，如果我们仅把“公堂”看作是千篇1律的牌匾、柱子、屏风等物质外壳，不论你表现的多1点儿，少1点儿，虚1点儿，实—点儿，都没有什么意义。但是，如果把《野猪林》林冲误入的“白虎堂”，当作高俅阴险狡猾的化身。把《徐9经升官记》的知县衙门，当作秉公执法清官徐9经的喜剧性格来对待，那“堂”的概念，就变成具有人物感情、动作内涵的情绪装置了。再如“花园”，如果我们把《游园》中的花园，看作是杜丽娘郁闷心情的写照，紧紧抓住1个“郁”字作文章，这样创作出来的形象，就不会是演员所表演的那个具体景的重复，它的存在便不会显得多余，而是动作的必要衬托与补充了。舞美设计表现动作的内涵，就是把人物深层的精神世界的东西推到前景，把对物质外壳的描绘退居次要地位。我们在京剧《昭君出塞》的设计中，没有去表现出塞所经过的1个个具体环境，而是沿着王昭君离别故土、北上和亲的动作内涵，合理想象出“雁南飞”的美术形象，反衬了她的眷恋之情。由于它不与表演唱对台戏，反而是补台，而获得预期的艺术效果，新老观众1致认可。表演艺术家杨荣环先生对此也感到满息。抒情言志是中国京剧的美学特征。搬用话剧写实布景于京剧舞台，导致见物不见人，堵塞了观众想象，是不足取的。而布景取消沦者，用因陋就简或“穷对付”的办法致使舞台苍白贫乏，观众亦难以唤起美的想象，也是不足取的。 　　京剧舞台美术的各种功能如同“树状结构”。舞台美术的总功能，应是服务于戏剧动作，这是它的主干，是这个人系统中的母系统。它是京剧舞美创作最大的依据、最大的原则。而舞台美术各个方面的功能，则是它的分支，也是这个大系统中的子系统。各子系统之间不是独立的关系，而是相辅相成，服从于总体目的。这样，就有助于我们鉴别哪些是京剧舞美不可改变的本质规律，而哪些则是可以改变的非本质规律。而我们过去对京剧舞美功能的认识—把它仅仅看作是剧情地点的功能，或仅仅看作是装饰美化的功能，都是1种孤立的或不完全的认识。实现京剧舞美功能，对每个具体的戏来说不等于没有侧重，这就需要从整体着眼，综合考虑。例如，对比较凝固的传统折子戏，可以着重发挥其动作装饰的功能；对场景相对固定的戏，也可以发挥其动作环境的功能，而对容量较大的新编剧目，可以发挥更多方面的功能。但不论着眼于某—功能的表现，本身都不是目的，其目的是为了完成服务于戏剧动作的总功能。这是舞美“再创造”的起点与归宿。

6、孔子那个时候有纸吗，他们写东西用什么啊、还有，屏风这个东西最早出现在什么时候

北京奥运会开幕式文艺演出篇 [编辑本段] 〖上篇：灿烂文明〗 当场地上巨大的卷轴慢慢拉开时，全场人为之震撼。这幅147米长、27米宽的巨大LED屏幕，是展现中国5千年历史的长卷，开幕式的演出从此开始。 “太古遗音”、4大发明、汉字和戏曲，中国灿烂的文化神奇地展示。在悠扬的乐曲中，长卷上浮现出2000多年前丝绸之路的商队和地图，上千名水手，手持黄色巨桨，组成巨大船队，再现郑和下西洋的盛况。 音乐声中，巨桨翻飞，海天1色，惊涛骇浪中，两条船队如巨龙般飞舞，全场观众欢声如潮。 画卷 “画卷”表现了中国历史文化的起源和发展。笔墨纸砚更是中国的“文房4宝” 1.1幅真正的中国画卷打开了。它告诉人们，今晚的演出将从1幅中国画卷开始。 2. 画卷中央，铺放着1张白纸。造纸术，是中国古代的4大发明之1。 3.画纸4周的绫子上，流淌着中国文化起源和发展的图案，有岩画、陶器和青铜器.... 4.1张1000多年前的古琴，名为“太古遗音”。 5.演员们独特的身体语言，蕴涵了中国水墨画的意趣和韵味。 6. 演员在纸上画了朵朵祥云，画了山川、河流、太阳。祥云神奇地消散，只留下山水和太阳。 7.地面上，是中国古代名画《千里江山图》。 文字 中国汉字是世界上最古老的文字之1。古老的汉字承载着中华文明源远流长的历史。 1.孔子的“3千弟子”。演员们吟诵着《论语》中的名句—“4海之内，皆兄弟也”。 2.弟子们手持竹简。这是用竹片穿成的书，竹片上刻着文字。 3.活字印刷的表演。“活字印刷”是中国古代的4大发明之1。 4.“活字印刷”的表演，既像古代的活字字盘，又像现代的电脑键盘。 5.897块活字印刷字盘变换出不同字体的“和”字。表现了中国汉字的演化过程，也表达了孔子的人文理念：“和为贵”。 6.以线条的形式表现长城，简洁而鲜活。 7.朵朵桃花，浪漫、写意，充分表达了中国人民热爱和平的美好心愿。 8.这897位演员，整整训练了10个多月，每1个人的动态程序都不1样，全凭熟记和苦练才能完成。 戏曲 中国戏曲历史悠久，品种繁多。 1.中国传统的京剧打击乐表演。京剧被称为“东方歌剧”。中国地域广阔，方言众多，戏曲也衍生出数百种。 2.舞旗的演员身着兵俑服饰。移动的戏台上，在京胡、锣鼓伴奏下，4个京剧木偶和800名演员表演喜悦的凯旋场面。 丝路 “丝绸之路”是中西方经济文化交流的重要通道。 1.演员们举起这张纸前行。地面上是“丝绸之路”的地图以及沿途的文化标志。 2. 闻名遐迩的“丝绸之路”。2000多年前，中国的商队就经常带着贵重的丝绸由长安（今陕西西安）出发，经过河西走廊，进入欧洲大陆。“丝绸之路”成为中西方经济文化交流的重要通道。 3.表演“海上丝绸之路”“郑和下西洋”的情境。 4.600多年前，明朝的郑和7次率领27000人的船队远航，从中国的泉州出发，到达西亚、东非地区，开创了有名的“海上丝绸之路”。辽远无边的沙漠、波涛汹涌的海洋，陆上、海上“丝绸之路”的开拓者艰苦跋涉、破浪前行。 5.演员手举古老的指南针。指南针是中国古代的4大发明之1。 礼乐 5幅中国长卷画，配以演员们的古典舞，再现了古代中国礼乐之邦的盛世气象。 1.演员演唱昆曲。昆曲是中国古老的传统艺术，已入选世界非物质文化遗产名录。 2.地面上，是中国最有名的5幅长卷画。它们分别来自唐、宋、元、明、清5大朝代。 〖下篇：辉煌时代〗 《星光》1幕中，银白色钢琴弹奏出优美浪漫的旋律，古老的画卷在星光中延展，1000名身穿绿衣的表演者，涌向场地，现代部分表演开始。 突然，1幕人们意想不到的场景出现：绿衣人周身亮起银光，宛若万点繁星，组成1支振翼欲飞的和平鸽，晶莹剔透、满场生辉。继而，演员们身形1变，翠绿如初，瞬间在场中央搭起1个巨大的“鸟巢”，闪烁着绿银交织的光芒。这1幕声、光、电在人体上的曼妙变化，充满灵性和神奇，给人留下难忘印象。 星光 无垠的星光，浪漫的旋律，古老的画卷在新时代延展，寓意今天的生活更加幸福和谐。 1.钢琴家和孩子弹奏出浪漫的旋律，迎来了崭新的时代。这是中国的青年钢琴家郎朗。和郎朗1起弹琴的这个小女孩只有5岁，她从4岁开始学琴。 2.古老的画卷在无垠的星光中延展，寓意今天的道路更加美丽宽广。 3.现代部分的表演，从黑白跳跃到彩色，风格绚丽。 4. 1000名演员搭建了1个“鸟巢”，空中飞来。