戏曲艺术的三大特征是什么,中国戏曲是一种具有中国民族特色和特殊性质的艺术吗？

1、戏曲艺术的3大特征是什么

戏曲艺术的3大特征是综合性、虚拟性、程式性。

1、综合性：中国戏曲是1种高度综合的民族艺术。这种综合性不仅表现在它融汇各个

2、虚拟性：虚拟是戏曲反映生活的基本手法。它是指以演员的表演，用1种变形的方

3、程式性：程式是戏曲反映生活的表现形式。它是指对生活动作的规范化、舞蹈化表扩展资料：中国戏曲剧种种类繁多，据不完全统计，中国各民族地区地戏曲剧种约有3百6十多种，传统剧目数以万计。其它比较著名的戏曲种类有：昆曲、坠子戏、粤剧、淮剧、川剧、秦腔、沪剧、晋剧、汉剧、河北梆子、河南越调、河南坠子、湘剧、湖南花鼓戏等。戏曲是将众多艺术形式以1种标准聚合在1起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。中国的戏曲与希腊悲剧和喜剧、印度梵剧并称为世界3大古老的戏剧文化，经过长期的发展演变，逐步形成了以“京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧”5大戏曲剧种为核心的中华戏曲百花苑。参考资料来源：。

2、中国戏曲是1种具有中国民族特色和特殊性质的艺术吗？

中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏3种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是1种历史悠久的综合舞台艺术样式。由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成，特点是将众多艺术形式以1种标准聚合在1起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。

3、戏曲脸谱的特点是什么？

戏曲脸谱的艺术特征从整体上概括来讲，主要有装饰性、程式性、象征性等特征。　　

1、戏曲脸谱的装饰性特征：　　古今中外的戏剧演出都追求外部形式的美感，但外部形式的形态、手法、方法等很不相同。西方传统戏剧的人物造型追求的是写实，也就是如实反映现实中的人物造型。中国戏曲中的人物造型则是非写实的，也就是与现实中的人物造型有1定距离，这样就对外部形式美的追求更加刻意，因而也就使戏曲外部形式的装饰性特征非常突出。　　戏曲脸谱是1种变形极大的化妆艺术。脸谱的变形首先要“离形”，“离形”就是不拘于现实生活的自然形态，大胆地进行夸张、装饰。戏曲舞台上各种颜色的脸谱在生活中是没有的，但他又是来自生活的，如生活中形容人脸常用“漆黑的脸”、“红红的脸”、“脸色焦黄”、“面色苍白”等，勾画脸谱的话，就分别用黑、红、黄、白等颜色夸张地进行表现，鲜艳的纯色就与现实中人脸的颜色拉开了距离，这是色彩的“离形”。另1方面，脸谱勾的都是图案化的形，与现实人脸形状拉开了距离，这是形状的“离形”。　　脸谱的变形还要“取形”，“取形”就是把现实生活中的某物象的自然形态取来，加以变化，使其图案化、装饰化，具有1定的象征、寓意在里面。“取形”也就是讲究章法，把脸部1些重要部位的色彩、线条，巧妙地组织、归纳到1定的“形”的图案中来。通过“取形”来达到“离形得似”。取形的方法和样式很多，例如眉窝的勾法就有：云纹眉、火焰眉、凤尾眉、螳螂眉、虎尾眉、飞蛾眉、剑眉、宝刀眉、寿字眉等多种。这就改变了眉的自然形态，使其成为图案化的形，具有浓厚的装饰趣味。其他部位如眼窝、嘴岔、脑门等部位也都如此。　　脸谱的“离形”“取形”达到图案化、装饰化的美的效果，其目的是为了醒目地传神。“离形得似”、“遗貌取神”，这是中国古代美学思想，意思是“神似”要高于“形似”，写形要为传神服务，为了达到神似，可以突破形似。这种美学思想，不仅在绘画上，也在戏曲舞台上得到贯彻。脸谱的传神包含性格化。脸谱的性格化，是要求表现出1种符合这个人物性格的基本神气、基本特征。这是整个脸谱的色彩、纹样的综合效果，再结合着戏的情节、演员的表演，装饰性的脸谱才能充分发挥其表现力，才能生动、迷人。　　

2、戏曲脸谱的程式性特征：　　戏曲脸谱的变形大胆而夸张，正所谓“粉墨青红，纵横于面”。但是，这种大胆和夸张，又不是随便涂抹而成的，是有1定的规律和方法的。脸谱艺术非常讲究章法，将点、线、色、形有规律地组织成装饰性的图案造型，由此也就产生了戏曲脸谱的各种各样的格式与规则，也就是形成了1定的程式。（“程式”1词在语言学中，本义是法式、规章或格式。《辞源》中说，立1定的准式以为法，谓之程式。）　　从脸谱的章法构图看，有各种类型人物的谱式，如：整脸、3块瓦、十字门、6分脸等。各种谱式名目，只是对构图相近的脸谱的1种概括性称谓，落实到具体人物的脸上，属于同1谱式的各个脸谱也有不同的勾法。以京剧为例，其基本谱式也就是十来种（不包括各种细致的花色变样），而人们见到的脸谱却有成百上千个之多。把基本谱式作为1种程式，为各类人物的勾法提供了大致样式，从中可演变出无数个脸谱来。　　脸谱的局部位置也有类型样式，如眼的形式就有：蝶翅眼、鸟眼、吊客眼、裂眼、直眼窝、喜鹊眼、勾云眼窝、尖眼窝、皱眼窝、老眼等多种样式。又如脑门、眉、鼻窝等部位也有多种样式。　　脸谱艺术是1个严谨有序的系列，这个系列除了上述的各种脸谱整体谱式和各部分局部样式外；又包括角色与谱式之间1整套的规则关系，如“1人1谱”、“1人多谱”、“随戏换谱”、“多谱同台”等；还包括脸谱的勾画程序等；这些都显示出戏曲脸谱的程式化特征。　　戏曲脸谱的程式性特征，是服从并协调于戏曲艺术的整体风格和美学特质的。戏曲艺术的整体及各个部门都是程式化的，戏曲的文学语言是诗词格律化的，有字数不同的对偶句式和各种长短句式等；戏曲音乐有曲牌联套体和板式变化体两大系统内的各种程式音乐；戏曲表演有唱、念、做、打的各种程式；人物服装和景物道具等也都有各种程式。图案化、装饰化的脸谱程式与上述各种程式有机地综合起来，构成了戏曲艺术严谨和谐、节奏鲜明、气韵生动的艺术品格。　　脸谱的程式与表演等其它程式1样，具有约定俗成的性质，常看戏的观众1看到某种程式，就能明白是什么意思，产生丰富的联想，帮助观众理解剧情和人物性格、情绪、心理等，增强演出感染力。　　各门中国传统艺术都有很强的程式性，戏曲脸谱的程式与各门传统艺术的程式是相通的，如与书法、中国画的程式就很类似。　　

3、戏曲脸谱的象征性特征：　　象征是1种符号，但不是1般的符号。德国古典哲学家黑格尔老人说，象征符号“是1种在外表形状上就已可暗示要表达的那种思想内容的符号”。（黑格尔《美学》第　　2卷11页）戏曲脸谱就是1种象征性符号。　　1般来说，脸谱主要突出人物的性格特征具有“寓褒贬，别善恶”的艺术功能，从中可以看出绘制者对人物的道德评价，使观众能目视外表，窥其心胸。这就是戏曲脸谱象征、寓意的特征，具体可以从“形”和“色”两个方面来看。　　⑴先从“形”看：　　脸谱中的“取形”，就是为了象征。脸谱中常取某种自然形态的东西，来象征、寓意，有勾画动物形态的（如螳螂、蝙蝠、蝴蝶等）也有把人物的生理形态（如年龄特征、长相特征等）勾画出来的；也有把使用的兵器（戟、钩、葫芦等）画到脸上的；还有直接把字勾到脸上的等等。这些形态都经过了图案化、装饰化了的变形处理，以突出该人物的最大特征。　　例如：京剧鲁智深的脸谱里，有1对螳螂眉，这两支争臂相向的螳螂图案，它既象征鲁智深的怒眉，又寓意这个梁山好汉豪爽、好斗的精神与路见不平、拔刀相助的性格。杨7郎的脑门上勾1草书“虎”字，原意是象征他是黑虎星下凡，同时也隐喻杨7郎象老虎1样勇猛无比的“虎气”个性。后羿的脸上勾画了9个太阳的形象，以说明他曾用箭射下9个太阳。郑子明年轻时为救人曾被猩猩抓伤脸，故勾成不对称的歪脸。　　脸谱中象征符号的“形”，大体上都有相对确定的寓意。但有的脸谱的“形”则是多义的，可让人作出不同联想和解释，如包拯脑门上的白色月牙，1种说法是表示他能“日断阳，夜断阴”，白天在人间（阳间）断案，夜晚下阴间断案；另1种说法，这个白色月牙出现在黑脑门上，表示“青示”，在黑暗的时代，人民仰望他犹如天空的皓月1般。　　1个人物的性格气质等特征是相对稳定的，但在不同年龄阶段，或在不同场合情境里，会有不同的情绪、心理、行为方式，所以这就导致了1个人物的脸谱不可能只有种勾法的原因，如钱金福勾的张飞的笑脸，很适合于《芦花荡》；而尚和玉强调张飞威猛的勾法，更适合演《战马超》。　　不同剧种对同1个人物脸谱的处理，有时也是不同的，这是因为各地流传达室的民间故事、生活习俗和对人物的理解等方面的不同造成的。　　⑵再从“色”看：　　颜色是脸谱艺术的另1重要方面。世界上每个民族都有对颜色的理解和偏好，中国人也有自己的独到理解和偏好。戏曲脸谱的设色与我们民族的文化传统、生活习惯密切相关，脸谱中每种设色都具有特定的象征意义。　　红色表示赤胆忠心；紫色表示智勇刚义；黄色表示武将骁勇善战、残暴，表示文士内有心计；绿色表示侠骨义肠、性格暴躁；蓝色表示刚直勇猛、桀骜不驯；黑色表示忠耿正直；白色表示阴险奸诈；粉红色表示年迈气衰的忠勇老者；互灰色表示老年枭雄；金、银色多用于神、佛、鬼怪，象征虚幻之感。　　上述脸谱设色的象征意义是大体的指向，不可作简单、绝对的理解。脸谱设色的象征意义，仍有很大的灵活性。如红色1般表示忠耿，但《法门寺》里的太监刘瑾，勾的却是红脸，这是肤色的夸张，表现其养尊处优，权压朝臣的地位，再加上眉、眼、嘴部勾出的奸诈表情，1看就是1位擅权的太监。　　又如白色1般表示奸诈，而《野猪林》中的鲁智深，本是正面英雄豪杰，却偏偏勾成白脸。　　对1个脸谱的认识，应把脸谱的“色”与脸谱的“形”结合起来，还要与服装的颜色和样式结合起来，并且结合具体剧情和具体人物，才能有较为准确的认识。反过来，脸谱又可帮助观众理解人物和剧情。　　脸谱的“色”与“形”结合起来，构成脸谱较为确定的象征意义，着重表现人物的性格特征、精神气质、道德品质，完成对人物的善恶褒贬的评价。在脸谱中，象征只有同传神结合起来才有艺术魅力，传神就是要传人物之“神”，人物之“神”就是指人物的性格、气质、品德等本质的东西。　　戏曲舞台上，净、丑角人物1出场，其脸谱和服装就会告诉人们这个人物的性格、品德以及身份、地位，使观众在明了的情况下，去专心欣赏演员的表演技艺，有助于观众与演员之间的情感、精神交流深入妙远意趣。总之，脸谱在表现人物性格及身份、烘托与渲染戏剧氛围、间接反映观众观剧心理等方面，起着巨大的作用。

4、中国传统戏曲的主要特点是什么？

1 、始于离者，终于和中国戏曲的特点是将众多艺术形式，以1种标准聚合在1起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。这些形式主要包括：诗、乐尺宏、舞。诗指其文学，乐指其音乐伴奏，舞指其表演。此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面。而这些艺术因素在戏曲中都为了1个目的，即演故事；都遵循1个原则，即美。

2、戏曲者，谓以歌舞演故事也中国戏曲之特点，1言以蔽之，“谓以歌舞演故事也”。戏曲与话剧，均为戏剧之属，都要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现1定长度的故事情节。所不同者，戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即歌舞的手段。也厅困歼即人们所熟知的“唱、念、做、打”。

3、离形而取意，得意而忘形中国戏曲的表现生活，运用了1种“取其意而弃其形”的方式，如中国画之写意山水，用纵横的笔势去体现生活中1切美好的事物。所以，戏曲舞台上才有了红脸的关羽，白脸的曹操；有了长歌当哭，长袖善舞；有了无花木之春色，无波涛之江河。

4、舞台小天地，天地大舞台中国戏曲作为1种舞台艺术，需要面对1个舞台之狭小与生活之博大的矛盾。戏曲并没有象话剧那样用“31律”的原则对生活进行挤压以便于表现。而是运用虚拟的手段，制造弹性的时空，又借助于演员生动的表演和观众的想象与理解，来完成对阔大天地的描画 扩展资料:中国戏曲的起源:戏曲的形成，最早可以追溯秦汉时代。但形成过程相当漫长，到了宋元之际才得成型。成熟的戏曲要从元杂剧算起，经历明、清的不断发展成熟而进入现代，历8百多年繁盛不败，如今有360多个剧种。中国古典戏曲在其漫长的发展过程中，曾先后出现了宋元南戏、元代杂剧、明清传奇、清代地方戏及近、现代戏曲等4种基本形式。中国戏曲的精神:中国戏曲有别于古希腊的戏剧，也有别于欧美近现代的戏剧。因为，中国戏曲是在中国文化氛围之中创造出来；所以，中国人的政治观、历史观、审美观扮冲已经给中国戏剧贴上了醒目的标签。杂剧、南戏、雅部、花部的创造，既不是空穴来风，也不是随心所欲。中国戏曲，是中国文化推陈出新的创造，属于中华民族以艺术的形式审视过去、解剖现实、向往未来的楮神追求。 参考资料:百度百科-中国戏剧 。

5、中国戏曲是1种具有中国民族特色和特殊性质的艺术吗

戏曲音乐是中国民族民间音乐的1种体裁。它是戏曲艺术中表现人物思想感情，刻画人物性格，烘托舞台气氛的重要艺术手段之1，也是区别不剧种的重要标志。它来源于民歌、曲艺、舞蹈、器乐等多种音乐成分，是中国民族民间音乐的重要组成部分。这种戏剧音乐有白己特有的结构形式、表现手法、艺术技巧，具有强烈的民族艺术风格。从产乐的角度看，戏曲属于中国人的音乐戏剧。它与西方歌剧及其作曲家个人专业创作的音乐传统有明显的区别。中国戏曲音乐具有民间性和程式性的特点。中国戏曲音乐在本质上属于民间音乐。戏曲音乐的创作，仍然具有民间创作的性质，在很大程度上保留着民间音乐的若干特征。第1，戏曲音乐植根于民间，有深厚的群众基础。它与各地的方语音、各地的民歌及说唱音乐有极为密切的联系。第2，各个剧种的音乐，都不是由某1作曲家个人创作出来的，而是民间行乐长期发展的产物，是世世代代集体创作的成果，凝聚着世代人民的艺术智慧。第3，历史上的戏曲音乐通过口头传唱而不断衍变。由于各人条件不同，方言语音不同，口头传唱的腔调就会发生若干变化。这种可变性，可以使得同1支腔调演变为风格或地域语音不同的腔调；同1剧种中的唱腔，又可形成不同特色的流派。传统的戏曲音乐，便是按照民间音乐的这种衍变方式，不断发展变化。第4，历史上的戏曲音乐创作，演唱（奏）家同时也就是作曲家，演唱（奏）的过程也即作曲过程。换句话说，即作曲的过程与演唱（奏）的过程，两者合而为1。因此，戏曲演唱或演奏中处理唱腔或乐曲的方法与技巧，往往包含着作曲法在内。以上民间性的特点，几乎存在于所有声腔、剧种之中，包括少数民族戏曲剧种。只有昆腔，这惟1的1个，是出自民间而后过魏良辅（生卒年不详）等革新，以文人清曲唱加以规范化了的，由文人、曲家定腔定谱的剧种。但它也不同于西方歌剧及其作曲。在艺人的演唱中，仍然有着1定的灵活性，有着地方化的衍变。　　戏曲音乐的另1特征，是它的程式性。戏曲音乐的程式，大到贯串戏剧演出的音乐结构、唱腔体制（唱南北曲的曲牌体或唱乱弹诸调的板腔体）的形式，小到曲牌、板太唱腔、锣鼓点等的结构、技术及其运用，无所不在，非常丰富。任何剧目的唱、念、做、打，都离不开音乐程式的组合与运用。这种创作方式，不是抛开传统，而是在传统表现形式与手段的基础上，实现新的综合、新的创造。程式的运用有1定的法则。不问的声腔、剧种，往往有各自不同的音乐程式。基于音乐的逻辑性，对程式的要求是严格的，但严格规范的程式在具体运用时又可以灵活自由地掌握。在长期的实践中证明了戏曲音乐程式的表现功能，是进行戏曲舞台形象创造的重要手段。中国戏曲音乐团其民间性与程式性而表现出自己独特的专业水平、民族特色与美学意义。这种特点，直至今日，仍然保留在戏曲音乐的创作之中。戏曲音乐包括声乐和器乐两大部分，声乐部分主要是唱腔和念白，它是戏曲音乐的主体。在戏曲音乐结构中，声乐部分是它的主体。中国传统美学思想认为人声歌唱比器乐伴奏更为亲切动人，更易唤起观众的理解与共鸣。其原因在于乐器所奏出的音乐，虽然也能传情，却不能表意。戏曲音乐刻画人物形象，主体依靠声乐，即优美的唱腔与动人的演唱。戏曲中无论演唱的是曲牌还是板腔，都可以分为抒情性唱腔、叙事性唱腔和戏剧性唱腔。抒情性唱腔的特点是字少声多，旋律性强，长于抒发内在的感情；叙事性唱腔的特点为字多声少，朗诵性强，适用于叙述、对答的场合；戏剧性唱腔多为节拍自由的散板，节奏的伸缩有极大灵活性，因而长于表现激昂强烈的感情。这3类曲调的交替运用，构成了戏曲音乐变化多端的戏剧性。中国戏曲有很多传统剧目，其所以能在舞台上久唱不衰，主要得力于其中脍炙人口的唱腔。戏曲演唱艺术，在长期发展中也形成了自己的独特风格与专业技巧。在演唱上注重字与声、声与情之间的关系。清晰准确地表达字音与词义，是唱功的第1要求，由此产生了1系列的演唱方法与技巧。演唱1般包括发声、吐字、用气、装饰唱法等。其目的在于表达戏剧中人物的思想感情。唱出曲情，以情动人，才是演唱艺术最高的审美标准。戏曲众多的演员，在演唱上的贡献，莫过于唱腔上的流派创造。演员和乐师在本剧种腔调基础上创造的流派唱腔，更具有音乐作曲的实践意义。京剧旦行表演艺术家梅兰芳与琴师徐兰沅合作创腔，就是典型的事例。京剧中旦行的梅（兰芳）派、程（砚秋）派、荀（慧生）派、尚（小云）派，老生行的余（叔岩）派、马（连良）派；越剧中小生行的范（瑞娟）派、徐（玉兰）派、尹（桂芳）派、，旦行的袁（雪芬）派、傅（全香）派、戚（雅仙）派、吕（瑞英）派，都是在唱腔艺术上享有声誉的流派。戏曲中的唱腔大体可分为3种类型：第1种是抒情性唱腔，其特点为速度较缓慢，曲调婉转曲折，字疏腔繁，抒情性强。它宜于表现人物深沉而细腻的内心感情。许多剧种的慢板、大慢板、原板、中板均厉于这-类。第2种是叙事性唱腔，其特点为速度中等，曲调较平直简朴，字密腔简，朗诵性强。它常用于交代情节和叙述人物的心情。许多剧种的2

6、流水等均属于这1类。第3种是戏剧性唱腔，其特点为曲调的进行起伏较大，节奏与速度变化较为强烈，唱词的安排可疏可密。它常用于感情变化强烈和戏剧矛盾冲突激化的场合。各戏剧中的散板、摇板等板式曲调都属于这1类。器乐部分包括不同乐器组合的管弦乐（俗称“文场”）和打击乐（俗称武场”）。器乐用于声腔的伴奏和开场、过场音乐，配合舞蹈、武打、表演、烘托、渲染舞台气氛。值得1提的是，武场——打击乐，对于统1和增强控制舞台节奏起着重要的作用，它是中国戏曲中1种特有的艺术表现手段。戏曲采用器乐作为表现手段，主要用于伴奏唱、做、念、打，即表演艺术，以及为了开展戏剧矛盾，塑造人物性格，抒发思想感情和渲染舞台气氛。器乐伴奏的任务由乐队担任。戏曲乐队由两部分组成，弦管乐部分称文场，打击乐部分称武场。合称文武场。文场的作用主要是为演唱伴奏，并演奏为配合表演而用的曲牌（属场景音乐）。武场的主要任务是用击乐器打出锣鼓点，配合演员的身段动作、念白、演唱、舞蹈、开打，使其起止明确，节奏有序。并且，在鼓板师父的领奏（指挥）下，调节和控制全剧的节奏。器乐在戏曲音乐中虽处于辅助地位，但它有声乐所不及的长处。器乐包括的多种管弦乐器与打击乐器，每1种乐器都有其不同的性能和色彩。　　各个剧种乐队的乐器组合尽管有所不同，但鼓师的作用和主奏乐器的作用却相同。　　中国戏曲音乐的主奏乐器有：昆剧的曲笛，秦腔、豫剧、河北梆子等梆子戏的板胡，京剧、汉剧等皮黄戏的胡琴，以及山东吕剧的坠子琴等等。主奏乐器的不同音色和演奏方法，常常是形成这1剧种特有风格色彩的重要标志。从们听到主奏乐器即能判明是什么剧种或声腔在演出。　　打击乐器在戏曲中使用极广，有突出的艺术效果。戏曲的唱、做、念、打都具有很强的节奏性，而锣鼓是1种音响强烈，节奏鲜明的乐器，它是戏剧节奏的支柱。有了锣鼓伴奏的配合，能增强戏曲演唱、表演的节奏感和准确性，帮助表现人物情绪，点染戏剧色彩，烘托舞台气氛。　　戏曲器乐中的各种各样的曲牌，打击乐的各种锣鼓点，构成戏曲中的场景音乐。场景音乐的运用力求简练，求其意到，很近似中国的绘画风格。随着时代的变化，戏曲音乐面临着两个问题，1是继承与发扬民族戏曲音乐的传统，去粗取精，丰富提高，使它放出新的光彩；1是如何表现新生活，塑造新人物。4十多年来在戏曲音乐工作者、演员、乐师的共同努力下，对唱腔、唱法、伴奏、乐队等各个方面进行了改革与探索，取得了很多成绩。戏曲音乐的改革，主要体现在传统剧目的加工与新剧目的创作（包括历史故事题材、现实生活题材两类剧目），其方法是：

1、总结历史经验，采用固有的作曲方法与手段；

2、借鉴、吸收、采用西方音乐的作曲法。在创作实践中探索前进。唱腔是各个戏曲剧种音乐的主体，是最有剧种个性的表现人物的手段，具有强烈的感染力。当代唱腔改革主要表现在继承传统基础上的广泛吸收。这种吸收包括：剧种内部各行当之间的吸收；对兄弟剧种唱腔的吸收；对歌曲、民歌、说唱等姊妹艺术的吸收；对语言音调的吸收等等。当代唱腔改革的另1表现是根据传统唱腔的某些旋律、节奏、重新组合唱腔，发展新板式。如在越剧《穆桂英》、豫剧《朝阳沟》、吕剧《李2嫂改嫁》、粤剧《关汉卿》、淮剧《孟丽君》、《蓝齐格格》等戏里都有这类新的突破。为适应新的内容，对传统戏中某些很有特色的表现形式和处理手法，在新剧目中加以创造性的运用。如在《沙家浜》中《智斗》1场，阿庆嫂、胡传魁、刁德13人的对唱，就是传统表现形式的妙用，它表现了3方复杂微妙的矛盾关系，并显示了3个人物的性格特征，很有戏剧性且脍炙人口。

6、中国传统戏曲的主要特点是什么？

1 、始于离者，终于和中国戏曲的特点是将众多艺术形式，以1种标准聚合在1起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。这些形式主要包括：诗、乐、舞。诗指其文学，乐指其音乐伴奏，舞指其表演。此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面。而这些艺术因素在戏曲中都为了1个目的，即演故事；都遵循1个原则，即美。

2、戏曲者，谓以歌舞演故事也中国戏曲之特点，1言以蔽之，“谓以歌舞演故事也”。戏曲与话剧，均为戏剧之属，都要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现1定长度的故事情节。所不同者，戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即歌舞的手段。也即人们所熟知的“唱、念、做、打”。

3、离形而取意，得意而忘形中国戏曲的表现生活，运用了1种“取其意而弃其形”的方式，如中国画之写意山水，用纵横的笔势去体现生活中1切美好的事物。所以，戏曲舞台上才有了红脸的关羽，白脸的曹操；有了长歌当哭，长袖善舞；有了无花木之春色，无波涛之江河。

4、舞台小天地，天地大舞台中国戏曲作为1种舞台艺术，需要面对1个舞台之狭小与生活之博大的矛盾。戏曲并没有象话剧那样用“31律”的原则对生活进行挤压以便于表现。而是运用虚拟的手段，制造弹性的时空，又借助于演员生动的表演和观众的想象与理解，来完成对阔大天地的描画扩展资料:中国戏曲的起源:戏曲的形成，最早可以追溯秦汉时代。但形成过程相当漫长，到了宋元之际才得成型。成熟的戏曲要从元杂剧算起，经历明、清的不断发展成熟而进入现代，历8百多年繁盛不败，如今有360多个剧种。中国古典戏曲在其漫长的发展过程中，曾先后出现了宋元南戏、元代杂剧、明清传奇、清代地方戏及近、现代戏曲等4种基本形式。中国戏曲的精神:中国戏曲有别于古希腊的戏剧，也有别于欧美近现代的戏剧。因为，中国戏曲是在中国文化氛围之中创造出来；所以，中国人的政治观、历史观、审美观已经给中国戏剧贴上了醒目的标签。杂剧、南戏、雅部、花部的创造，既不是空穴来风，也不是随心所欲。中国戏曲，是中国文化推陈出新的创造，属于中华民族以艺术的形式审视过去、解剖现实、向往未来的楮神追求。参考资料:。